Teun van Irsel – Voorbij het einde van de kunst

For the love of God is een van de meest besproken kunstwerken van de afgelopen vijftig jaar. Door sommigen wordt het kunstwerk gezien als geniale kunst, een symbiose van het hoogtepunt van de westerse decadentie en een zeer spitsvondige kritiek daarop. Anderen zien het kunstwerk enkel als decadent en overbodig. Deze zienswijze wordt vaak ingegeven door de manier waarop de maker van het kunstwerk – Damien Hirst – wordt gepercipieerd. Door zijn manier van opereren binnen het kunstveld ziet deze laatste groep mensen Hirst als een broodkunstenaar, iemand die kunst maakt om er geld mee te verdienen. Ten gevolge van deze zienswijze wordt For the love of God gekwalificeerd als een onderdeel van de cultuurindustrie, een object dat geen intrinsieke waarde heeft en enkel bestaat bij de gratie van zijn economische waarde. Aan de hand van een aantal theorieën en een casestudie zal worden aangegeven dat For the love of God veel meer is dan een kunstwerk met louter een economische waarde.

 

Pierre Bourdieu beschrijft in The rules of art: genesis and structure of the literary field de structuur van het kunstveld in economische termen. Volgens Bourdieu zijn er binnen het kunstveld een tweetal krachten actief. Deze twee krachten zijn twee verschillende concepten van waarde, de intrinsieke of waarheidswaarde van een kunstwerk en de economische waarde van dit kunstwerk. Het kunstveld creëert volgens Bourdieu een waarheidswaarde bij een kunstwerk om op die manier de soms enorm hoge economische waarde ervan te kunnen verantwoorden. Dit gebeurt op twee manieren. Allereerst wordt een waarheidswaarde geconsecreerd door de tijd. Grofweg betekent dit dat hoe ouder een kunstwerk is, hoe meer waarheidswaarde het heeft. Dit verklaart de hoge bedragen die betaald worden voor oude meesters. De tweede manier van waardevergaring gebeurt middels positionering van de kunstenaar binnen het kunstveld. Sterke specifieke consecratie wil zeggen dat een kunstenaar kunst maakt vanwege een diep brandend verlangen, een beeld gelijk aan de romantische notie van het vervloekte genie. Een zeer getalenteerde, maar miskende kunstenaar. Aan de andere kant van het spectrum bevindt zich de zogenaamde broodkunstenaar. Deze maakt kunst in opdracht. Zijn primaire doel is niet zelfexpressie maar het verdienen van geld.

Door het kunstveld op deze manier weer te geven reduceert Bourdieu het tot een markthal waarbinnen economische en intrinsieke waarde worden verhandeld. Daarmee ontkent Bourdieu het vermogen van kunst de wekelijkheid een spiegel voor te houden als onderdeel van diens waarde. Hiermee ontkent Bourdieu tevens diens autonomie, iets wat hij zelf overigens ook altijd benadrukt heeft.

           Marijke Laurense is van mening dat Bourdieu door de autonomie te ontkennen het kunstveld geen recht doet. Laurense verklaart dat de afwijzing van autonomie gebeurt onder invloed van de cultuurindustrie. Laurense ziet de ontkenning door Bourdieu van de ideeën van Adorno (zie verder), die voorspelde dat de autonomie teniet gedaan zou worden door de cultuurindustrie, als een bewijs van het gegeven dat de voorspelling van Adorno is uitgekomen. Verder ontneemt Bourdieu door het ontkennen van autonomie de kunst haar waarheidswaarde af door deze te reduceren tot rechtvaardiging van een economische waarde. Daarom is het van belang om het autonomiebegrip te herintroduceren.

 

Autonomie

 

Binnen het kunstveld bestaan een tweetal autonome identiteiten, die van de kunstenaar en die van het kunstwerk. Omdat de tweede logischerwijs uit de eerste volgt, een niet autonome kunstenaar kan immers nooit autonome kunst voortbrengen, is het zinvol eerst de autonomie van de kunstenaar te bespreken.

De autonomie van de kunstenaar is opgebouwd uit een tweetal elementen, namelijk diens maatschappelijke en diens sociaal-economische autonomie. De maatschappelijke autonomie van de kunstenaar houdt in dat deze vanwege zijn kunstenaarschap in staat is de werkelijkheid of maatschappij een spiegel voor te houden en op die manier te bevragen. De sociaal-economische autonomie van de kunstenaar bepaalt de manier waarop een kunstenaar in zijn onderhoud voorziet. Dit onderscheidt de autonome kunstenaar van de broodkunstenaar. En enkel de autonome kunstenaar is in staat autonome kunstwerken voort te brengen. Dit omdat hij geen onderdeel uitmaakt van de cultuurindustrie. Zou hij dit wel doen dan staat hij niet meer los van de samenleving en vervalt zijn maatschappelijke autonomie.

De autonomie van het kunstwerk is gestoeld op de gedachte dat het kunstwerk zich tegenover de werkelijkheid bevind. Over de manier waarop het kunstwerk zich tot de werkelijkheid verhoudt wordt verschillend gedacht. Sommige gebruiken daarvoor de analogie van de spiegel en zien kunst als mimetisch, dat wil zeggen dat de kunst de werkelijkheid kopieert. Anderen zien de kunst meer als een lamp. De kunst kopieert de werkelijkheid niet maar creëert zijn eigen werkelijkheid middels het uitvergroten of uitlichten van delen van de werkelijkheid. Op deze manier leidt kunst tot kennis over de werkelijkheid. Ook over de manier waarop deze kennis tot stand komt zijn verschillende theorieën ontwikkeld. In dit artikel wordt kort ingegaan op de theorieën van Gadamer en Adorno.

 

Gadamer is van mening dat de kunst wel degelijk deels mimetisch is maar meer dan enkel een kopie van de werkelijkheid. Het kan ook een interpretatie zijn van een gevoel of een concept. De kunst is meer een mogelijke weergave van de werkelijkheid dan een fotografische kopie en gaat zo een spel aan met deze werkelijkheid. Dit spel stelt de toeschouwer in staat om middels interpretatie kennis te vergaren over deze werkelijkheid. Het vermogen van de mens om te denken, de rede, speelt in dit proces een cruciale rol. En de rede brengt ons bij Adorno.

Adorno is van mening dat de mens zich na de gruweldaden van de Tweede Wereldoorlog niet meer kan beroepen op de rede. Hij is daarom van mening dat de waarheidswaarde van kunst zich anders manifesteert dan door een spel. Voor Adorno is kunst – en vooral moderne kunst – zo radicaal anders dan de werkelijkheid dat de toeschouwer bij het bezichtigen ervan een waarheid ervaart die hij niet kan ervaren bij het beschouwen van de werkelijkheid. Adorno noemt dit het aanroepen van Primordial Terror. Daarmee bedoelt hij dat autonome kunst in staat is door de leugens van de door hem gehate cultuurindustrie heen te prikken en het publiek de waarheid niet zo zeer te tonen als wel te laten ervaren. Met de invloed van de cultuurindustrie doelt Adorno onder andere dat intrinsieke waarde, voortkomend uit autonomie, wordt gebruikt om geld mee te verdienen. Deze weerstand tegen het vermengen van intrinsieke en economische waarde noemt Van den Braembusche de essential tension en wordt door Jameson in zijn boek Postmodernism, or, the logic of late capatalism genoemd als een van de oorzaken van het postmodernisme.

 

Postmodernisme

 

Jameson beschrijft het postmodernisme middels een drietal kenmerken. Het eerste kenmerk is het simulacre. Jameson bedoelt hiermee dat het postmodernistisch beeld is opgebouwd uit een veelheid van schijnbeelden, die geen van alle werkelijk zijn. Als tweede kenmerk beschrijft Jameson het van emotie. Hij doelt hierbij op het verdwijnen van emotie in de kunsten mede door de transformatie van conceptuele kunst. En als laatste beschrijft Jameson de diepteloosheid, die staat voor het gegeven dat de kunst vanwege het simulacre geen betekenis meer kan hebben. Al deze drie kenmerken leiden Jameson en ook Donald Kuspit ertoe het einde van de kunst te proclameren. Maar is het wel terecht dat Postmoderne kunst, in deze het werk van Damien Hirst, gezien wordt als een nietszeggend product in plaats van de volgende stap binnen de kunstgeschiedenis?

 

Een Casestudie

 

For the love of God van Damien Hirst. is een platina afgietsel van een menselijke schedel, bezet met diamanten met als klapstuk een enorme roze diamant op het voorhoofd. Dit kunstwerk is misschien wel een van de meest besproken kunstwerken van de afgelopen eeuw en werd in 2008 ten toon gesteld in het rijksmuseum. Tijdens deze expositie werd het publiek uitgenodigd zijn mening te geven (zie www.fortheloveofgod.nl). Middels een casestudie zijn deze meningen geanalyseerd.

 

Deze meningen van het publiek waren onder te verdelen in een drietal groepen. Een deel van het publiek zag het kunstwerk als een waardeloze uiting van massacultuur. Een tweede groep zag For the love of God als werkelijk autonoom en een derde groep plaatste het kunstwerk op de scheidslijn van die twee.

 

Ik wil me graag aansluiten bij de laatste groep en zal dit onderbouwen aan de hand van de meningen van kunstcritici en wetenschappers die ongeveer op eenzelfde manier verdeeld zijn als het publiek.

 

Rudi Fuchs ziet het werk van Hirst als vanitaskunst voor 21ste eeuw. De oude vorm van vanitaskunst wordt in The Oxford dictionary of art omschreven als:

 

“A type of still-life picture depicting an object or collection of objects symbolizing the brevity of life and the transience of all earthly pleasures and achievements. Typical motifs are a skull, an hourglass, a watch, a smoking candle, and a flower losing its petals.”

 

Fuchs stelt dat de gelatenheid, die vanitaskunst uitstraalt, een aanval is op de trots en intelligentie van een artiest als Hirst. Maar het gaat hier niet alleen om Hirst, niemand zit meer gelaten te wachten op het einde. De mens beleeft, ontdekt, begrijpt en leert. Het lijdzame subject is voorgoed verdwenen. Niet God maar de mens bepaalt hoe zijn toekomst eruit ziet. Tevens is de mens in steeds grotere mate in staat te bepalen wanneer hij sterft. De voortschrijdende inzichten binnen de medische wetenschap zorgen ervoor dat dit moment van sterven steeds verder in de toekomst komt te liggen, met als ultieme doel onsterfelijkheid. Met andere woorden: de mens zal ooit triomferen over de dood. Door de dood uit te beelden voor de eeuwigheid, het kunstwerk is immers vervaardigd uit de meest duurzame materialen op aarde, word de dood overwonnen. Maar de meest duurzame materialen zijn ook de duurste materialen op aarde, dus naast deze intrinsieke waarde bezit het kunstwerk ook economische waarde.

Volgens Richard Dorment stelt Hirst met For the love of God het groeiende consumentisme binnen de hedendaagse kunstwereld door het vermengen van intrinsieke en economische waarde aan de kaak. Iets dat door onder andere Kuspit op zijn beurt gezien wordt als het einde van de kunst. Dit omdat economische en intrinsieke waarde volgens Kuspit existentieel geen common ground bezitten. Het samenbrengen van deze twee invullingen van waarde zorgen ervoor dat For the love of God altijd op verschillende manieren te interpreteren valt. Vanwege de mogelijkheid tot een oppervlakkige interpretatie beargumenteert Ben Lewis dat aan het kunstwerk geen betekenis toe te schrijven is. Niet omdat er mogelijk geen betekenis is maar omdat deze niet eenduidig te achterhalen is. Door kunst op deze manier te benaderen worden alle kunstuitingen, die niet voldoen aan de modernistische blik, ter zijde geschoven als een nietszeggende uiting van massacultuur. Dit is ideaal op het moment dat men de “Einde van de kunst- hypothese” wil verdedigen maar het gaat hier dan wel om een self fulfilling prophecy. De kunst is aan zijn einde gekomen met het diepteloze postmodernisme en dus is alle contemporaine kunst diepteloos. Op deze manier wordt iedere vorm van kritisch ingrijpen binnen het kunstveld of de kunstgeschiedenis onmogelijk gemaakt. Men zou ook kunnen beargumenteren dat het kunstwerk deze tegenstelling gebruikt om iets duidelijk te maken over de werkelijkheid en niet om zichzelf redundant te verklaren.

 

De argumenten die worden aangedragen door critici als Lewis en Kuspit zijn duidelijke afgeleiden van de theorieën van Jameson. De degradatie der kunsten die Jameson waarneemt vindt zijn oorsprong in de teloorgang van de autonomie. Maar is het werkelijk zo dat de business artist niet in staat is tot dezelfde kritische houding als de autonome kunstenaar?

 

Autonomie van de kunstenaar

 

Damien Hirst wordt door velen gezien als een groot kunstenaar. Er bestaat echter ook een grote groep critici die, met Bourdieu in de hand, Hirst – Hirst is de duurst betaalde nog levende kunstenaar- betitelt als broodkunstenaar. Hij verdient immers “teveel”.

Als we het werk van Hirst door de jaren heen volgen valt er iets op: hij produceert zijn werk in series. Als een bepaald werk aanslaat, volgen er al snel meer. Dit gegeven lijkt de critici gelijk te geven.. Maar is dat wel zo?

Hirst begon in 1989 met een serie medicijnkastjes. De eerste van deze serie maakte hij als afstudeeropdracht. Dit werk werd zo goed ontvangen dat Hirst op dit thema doorging en vele kastjes en plankjes vulde met zeer diverse objecten, van sigarettenpeuken tot diamanten. Een tweede wat bekendere serie werken begon met The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, een haai die is ondergedompeld in formaldehyde. Toen dit werk aansloeg, begon Hirst haaien op bestelling te fabriceren. Klanten werden zelfs uitgenodigd in zijn atelier om de haai van hun gading te komen bekijken in de koelcel. De Amerikaanse kunstcriticus Sarah Thornton schrijft hierover:

 

“Hirst’s re-making of works with minor variations and Andrew Lloyd Webber-style titles seems to be satisfying short-term demand amongst a new cohort of collectors, but many suspect that this recycling will have a negative effect on his brand reputation in the long term. Art historian Gilda Williams suggests a Pop art parallel. “Warhol would make as many works as he could sell; there are hundreds of Brillo boxes and Flower paintings,” she explained. “Beginning in the late 1970s, he cannibalised his early work with the ‘Reversals’ of his own iconic images of Marilyn and Mao.”

 

Uit dit citaat wordt duidelijk dat Hirst, net als Warhol, door sommigen gezien wordt als business artist ofwel broodkunstenaar. Warhol heeft hier ooit over gezegd: “Being good in business is the most fascinating kind of art.” Warhol zag als kunstenaar dus geen onderscheid tussen het maken van kunst en het verdienen van geld. Daarmee keert hij in essentie terug naar de ambachtelijke kunst uit het preromantische tijdperk. Warhol maakte kunst en hield daarbij rekening met wat zijn publiek mooi vond, op dezelfde manier als een ambachtsman rekening hield met de wensen van de edelman voor wie hij een portret schilderde. Hirst doet echter iets anders. Net als Warhol produceert hij veel. De critici van Hirst stellen dat hij zich hiermee heeft overgeleverd aan de markt en dus geen autonoom kunstenaar meer is. Maar als Hirst onderdeel is geworden van de markteconomie zou hij zich dan niet aan de regels moeten houden?

Een hoofdregel van de markteconomie is dat de prijs van een product wordt bepaald door de vraag versus het aanbod. Het is dus verstandig als gevestigd kunstenaar om niet teveel te produceren. Dat komt immers de prijs van de kunst ten goede. The Art Newspaper onthulde in September 2008 dat Hirst veel meer werk produceert dan verkoopt. Hij moest daarom op zoek naar nieuwe verkoopkanalen en die vond hij bij Sotheby’s. De opsommingen van bedragen in het artikel zijn duizelingwekkend, alles bij elkaar zo ongeveer ter waarde van 100 miljoen pond aan onverkocht werk. Dit betekent dat de verkoopwaarde van een Hirst volgens de economische logica alleen maar zou dalen. Als het Hirst dus enkel om het geld zou gaan zou hij veel minder moeten gaan produceren. In dat geval ontvangt hij immers meer geld voor minder werk. Hirst doet echter het tegenovergestelde. Critici zullen dit verklaren door te stellen dat Hirst nog meer verdient als hij veel werk maakt dat toch wel tegen een hoge prijs verkocht wordt. Dit is echter niet het geval. Op 14 september 2010 werd duidelijk dat de markt voor kunst van Hirst in een jaar gedaald was met een verbazingwekkende 93 procent. Dit vanwege het feit dat hij veel  teveel produceerde. De waarde van zijn kunstwerken was dus – zoals de wetten van de economie voorspelde – enorm gedaald. Als hij werkelijk een groot zakenman was, had hij dit voorkomen door simpelweg voor minder output te zorgen in plaats van zijn eigen markt te kannibaliseren. Deze manier van werken is eerder uit te leggen als kritiek op de kunstmarkt. Hirst laat verzamelaars enorme bedragen betalen voor objecten die vervolgens weer gekannibaliseerd worden door zijn eigen overproductie. Op die manier maakt hij op een zeer directe manier duidelijk hoe losgeslagen de contemporaine kunsthandel is of poogt hij een kritische ingreep te doen in de manier waarop een kunstenaar gezien wordt. Als dit het geval is, levert Hirst kritiek terwijl hij ruimschoots in zijn eigen onderhoud kan voorzien. De broodschrijver wordt omschreven als iemand die naast zijn literatuurproductie ook ander werk aanneemt. Dit is bij Hirst niet het geval. Hij maakt enkel kunst. Een ander verwijt dat de broodschrijver gemaakt wordt is dat hij zich richt op een groot publiek. Dat is in het geval van Hirst niet zo, daar is zijn werk simpelweg te duur voor. De enige rede dat Hirst als broodschrijver wordt betiteld lijkt dus zijn inkomen te zijn. Hij voldoet niet aan het beeld van het vervloekte miskende genie en wordt daarom door sommigen afgeschreven, terwijl anderen zeer overtuigd van zijn kunstenaarschap zijn. Zoals bij iedere paradigmaverschuiving gaat dit gepaard met langdurige en heftige discussies. Hirst zou gezien kunnen worden als een kunstenaar die de laatste stap zet op weg van modernisme naar postmodernisme door het paradigma van Bourdieu te doorbreken, net als Warhol dat deed.

 

Op dit punt moeten we een keuze maken wie of wat we geloven. Autonomie is immers een construct en geen gegeven. We kunnen besluiten het kunstwerk als betekenisloos neer te zetten. We kunnen ervoor kiezen om in de geboden spiegel te kijken en het beeld af te doen als een schijnbeeld wat geen waarheidswaarde heeft maar op die manier kom je niet tot iets nieuws en blijft het idee van the end of art als een eerder genoemde self forfilling prophecy instant. Je kunt er ook voor kiezen om te zien dat dit kunstwerk delen van vele afbeeldingen uit het postmoderne spiegelpaleis in zich verenigt en op die manier wel degelijk iets zegt over de werkelijkheid. Sterker nog, op die manier laat het zien dat de essential tension kan worden doorbroken door common ground door beide waardeconcepten te creëren in het kunstwerk. Op deze manier doet For the love of God een kritische ingreep in het kunstveld en wijst het ons de weg voorbij het einde van de kunst.

 

Dit artikel is een samenvatting van een masterscriptie. Mocht je geïnteresseerd zijn dan stuurt hij hem graag toe. Neem daarvoor even contact op met tvanirsel@gmail.com