Steven ten Thije – ‘I do not believe there is any such thing as Modern Art.’

De titel is enigszins misleidend hier, dit artikel gaat niet over het wel of niet bestaan van Moderne Kunst. Wel gaat het over hoe kunst zich door de eeuwen toe eigenlijk tot elkaar heeft verhouden. Een belangrijk (en in de huidige tijd vaak ondergeschikt) punt is dat ook al zijn er stromingen in de Moderne tijd te vinden, deze altijd zijn geworteld in zijn eigen regio. Ondanks Facebook, alle massamedia en de globalisering is de plaats waar je als kunstenaar vandaan komt nog altijd bepalend voor hoe je kijkt en denkt. Voor een groot gedeelte in elk geval.

Wat wel interessant is dat al deze lokaliteiten (zoals ook in de tekst gesteld wordt) zowel overeenkomsten als verschillen hebben en dat de kunstenaars deze altijd zullen gebruiken om tot individuele uitingen te komen. Zo worden door de geschiedenis heen dezelfde ‘verhalen’ verteld in verschillende beelden die op een bepaalde manier hetzelfde beginpunt hebben.

In elk geval hier een korte tekst over Rudi Fuchs, een analyse en samenvatting en van zijn introductie bij de catalogus ‘Flemish and Dutch Painting‘. Ik ben van mening dat hier een hele boel zinnige dingen gezegd worden over de oorsprong en de betekenis van beeld.

Steven ten Thije – ‘I do not believe there is any such thing as Modern Art.’ Rudi Fuchs en de theorie als beginpunt

‘I do not believe there is any such thing as Modern Art.’ [1] De zin komt uit het openingsessay van Rudi Fuchs voor de catalogus van een tentoonstelling over Nederlandse en Vlaamse (Belgische) kunst, die hij in 1997 in het Palazzo Grassi maakte in samenwerking met Hoet, in de marge van de Biënnale van Venetië. Hoewel Fuchs in deze tekst geregeld de wij-vorm gebruikt, alsof hij ook namens Hoet spreekt, schakelt hij op betekenisvolle momenten op de ik-vorm over. Het doet vermoeden dat deze tentoonstelling niet op een homogeen programma is gebaseerd, maar resulteerde uit het samenleggen van twee verschillende en deels overlappende agenda’s. In dit artikel wil ik mij richten op de positie van Fuchs in de tentoonstelling en een poging doen om zijn betrekkelijk complexe relatie tot de ‘moderne kunst’ te reconstrueren.

Het essay van Fuchs heeft de Italiaanse titel L’antica storia dell’arte moderna. Die taalkeuze is niet neutraal en hangt samen met de inhoud van zijn betoog, dat helemaal draait om ‘de oude geschiedenis van de moderne kunst’ (p. 20). Vooraleer de 20^ste eeuw te behandelen, schetst Fuchs de kunstwereld van het 15^de– en 16^de-eeuwse Europa. Daarbij plaatst hij de Zuid-Nederlandse en de Noord-Nederlandse schilderkunst – twee posities die in de tentoonstelling emblematisch vertegenwoordigd waren door een jongensportret van Jan van Scorel en een landschap van Joachim Patinir – in een driehoek met de Italiaanse kunst uit die tijd. Waar de Italiaanse kunst uitblonk in ‘overtuigende, levendige composities voor een complexe actie’, lag de kwaliteit van het noordelijke werk (zowel Nederlands als Vlaams) in de ‘intense observaties’ en het gevoel voor detail (p. 17). Zowel Van Scorel als Patinir hanteert een schilderstijl met een uitgesproken oog voor detail. Tegelijk stelt Fuchs vast dat er ook toen al verschillen waren tussen de noordelijke, Nederlandse schilders en de zuidelijke, Vlaamse schilders: zo is van Patinirs ‘bezetenheid’ door ‘duistere visioenen’ niets te bespeuren bij Van Scorel (p. 17).

Vervolgens wijdt Fuchs uit over de algemeen erkende superioriteit in de 16^de-eeuw van de Italiaanse school, die de mecenassen uit het noorden ertoe bracht om hun schilders naar Italië te sturen, waar ze van de Italiaanse meesters het gevoel voor levendige compositie konden leren. Deze studiereizen hadden een onverwacht effect. Ze maakten van de noordelijke schilders geen volgelingen van de Italiaanse schilders, maar sterkten juist hun zelfbewustzijn zodat ze zich vol overgave op hun eigen ‘stijl’ gingen richten. ‘De grote schilders van de 17^de eeuw (Vermeer, Rembrandt, Ruysdael, Hals, Saendredam)’, zo concludeert Fuchs, ‘wezen Italië af.’ (p. 18)

Van zijn acht pagina’s tellende essay besteedt Fuchs twee pagina’s aan een Europese minikunstgeschiedenis van de 15^de tot en met de 17^de eeuw. Dat is nodig, zo legt hij uit, om te laten zien hoe het proces van beïnvloeding werkt (p. 18). Beïnvloeding is geen kwestie van het assimileren van één model, maar ontstaat vanuit een gemeenschappelijk beginpunt. In Rome troffen kunstenaars van buiten Italië niet alleen Italiaanse collega’s, maar ook elkaar. Duitsers, Italianen, Spanjaarden, Nederlanders en Vlamingen kruisten elkaar voortdurend en het was juist die veelstemmigheid die de kunstenaars na hun terugkeer blijvend zou inspireren (p. 19). Voor Fuchs vormt dit het bewijs dat een kunstenaar niet anders kan dan trouw te blijven aan zijn eigen, lokale ‘idioom’. Welk talent hij ook heeft, het is onlosmakelijk verbonden met de plek waar hij vandaan komt. De kunstenaar kan niet ontkomen aan zijn afkomst. Maar dat betekent niet dat er geen beïnvloeding plaatsvindt. Wat de 16^de eeuw zo interessant maakt is precies dat ze het ontstaan kent van een ‘internationale’ (ook bij Fuchs tussen aanhalingstekens) notie van kunst (p. 19).

Het is duidelijk waarom Fuchs zo’n lange introductie nodig heeft: hij wil aantonen dat de 16^de-eeuwse kunstwereld qua structuur niet verschilt van het netwerk van uitwisseling en beïnvloeding dat kenmerkend is voor de 20^ste eeuw en de moderne kunst. De ‘geschiedenis van de moderne kunst’ is ‘oud’ omdat zij door dezelfde wisselwerking tussen (regionale) identiteit en (internationale) mobiliteit wordt bepaald. Zijn uitspraak dat de moderne kunst niet bestaat, moet in dezelfde termen worden begrepen. Na zijn historische ouverture behandelt Fuchs de geschiedenis van de moderne kunst dan ook op precies dezelfde manier als de kunst van de 16^de eeuw. Eerst geeft hij een kort overzicht van de internationale aantrekkingskracht van nieuwe artistieke vormen zoals de ‘abstracte kunst’, waarbij hij opmerkt dat de modernistische beschrijving van deze kunst als een universele beweging overtrokken is (p. 21). Vervolgens presenteert hij een alternatieve lezing van de 20^ste-eeuwse kunst, die helemaal draait om de manier waarop kunstenaars als Van Gogh, Ensor en Mondriaan internationale tendensen terugvertalen in hun eigen ‘idioom’. Alle kunstenaars zijn gevoelig voor ‘moderne’ ontdekkingen als het impressionisme, kubisme en surrealisme, maar de kracht van hun werk ligt niet in de mate waarin ze die tendensen weten te assimileren. De tentoonstelling wilde juist laten zien ‘dat elke regio zijn eigen versie van moderne kunst heeft voortgebracht’. (p. 22)

In de tekst van Fuchs ontwikkelt zich in een lastig steekspel tussen het lokale en internationale. In eerste instantie lijkt Fuchs een haast reactionaire herwaardering van de lokale Nederlandse en Vlaamse kunstenaars te bepleiten, door ze tot nazaten te bestempelen van hun eigen traditie. Elke kunstenaar wordt uiteindelijk gereduceerd tot een product van zijn (thuis)omgeving. Het lokale dialect wordt als een onontkoombare behuizing voor elke kunst naar voor geschoven. Alsof hij de geschiedenis achterstevoren doorloopt, leidt Fuchs zijn lezer weg uit de dynamische, internationale, moderne wereld, terug naar de door nationale scholen beheerste wereld van de 19^de eeuw en de ontluikende natiestaat. Het is begrijpelijk dat deze positie, zeker als ze gebruikt wordt om kunstenaars als Baselitz of Kiefer te verdedigen (wat Fuchs niet hier, maar wel elders heeft gedaan), op weerstand stuitte in het naoorlogse Europa en Amerika, waarin elk identiteitsdenken gezien werd als besmet door een diep, duister nationalisme. [2]

Door te wijzen op de lokale verschillen in de kunstproductie levert Fuchs een kritiek op de ‘universalistische’ pretenties van het modernisme. Tegelijk lijkt hij het lokale op te laden met hetzelfde soort essentialisme dat ook ten grondslag ligt aan het universalistische streven van de ‘pure’ moderne kunst. Het ene, modernistische essentialisme wordt voor een ander ingeruild: dat van de lokale identiteit. Fuchs’ afwijzing van een grensoverstijgende internationale stijl steunt dus op een van de meest verdachte begrippen van de 20^steeeuw. Hoe is deze opmerkelijke redeneertrant te verklaren? Welk inzicht verleidde Fuchs om een positie in te nemen die noch als modernistisch, noch als postmodernistisch te begrijpen is?

Een antwoord op deze vraag is te vinden in de wijze waarop Fuchs tentoonstellingen maakte. Daarbij stelde hij het primaat van het zichtbare centraal. Verklarende wandteksten liet hij achterwege en een uitgebreide theoretische onderbouwing was niet aan hem besteed: het ‘verhaal’ van de tentoonstelling moest zich in het beeld voltrekken. Op het vlak van de presentatie werkte hij met behulp van overeenkomsten en verschillen. Door werken naast elkaar te plaatsten die sterk van elkaar verschilden, maar op onverwachte punten toch een verwantschap hadden, werd het kunstwerk losgemaakt uit het overkoepelende verhaal van de kunst, en kreeg het de kans om zichzelf ‘uit te spreken’. Ook in de catalogus van de tentoonstelling in Palazzo Grassi is deze werkwijze toegepast. Het meest overtuigend gebeurt dit wellicht in een spread waarbij een stilleven van de 17^de-eeuwse schilder Pieter Claesz tegenover een reliëf van de Nederlandse ‘Nul’-kunstenaar Jan Schoonhoven wordt geplaatst (pp. 262-263). Qua vorm en techniek vertonen beide werken nauwelijks enige overeenkomst. Het scherpe stilleven van Claesz staat in alles op eeuwen afstand van het serene kwadratenreliëf van Schoonhoven. Toch keren de werken zich niet zomaar van elkaar af. De rust die ze beide uitstralen, nodigt alsnog uit om naar overeenkomsten te zoeken. En dan blijkt dat het lijnenspel van horizontalen en verticalen in het schilderij van Claesz eenzelfde rust ademt en zachte deining oproept als het werk van Schoonhoven.

De kracht, maar ook het problematische van dergelijke confrontaties is dat ze niet te reduceren zijn tot het zichtbaar maken van een overeenkomst of een verschil. De confrontatie brengt beide aan de orde, en zowel overeenkomst als verschil hebben een waarde binnen de tentoonstelling. Het is verleidelijk om Fuchs’ visie te beschrijven als een keuze voor een van beide ‘polen’: de overeenkomst óf het verschil; de identiteit en de pure schilderkunst, óf de pluriformiteit en de relativiteit. Fuchs’ veelvuldig gebruik van identiteitstermen suggereert daarbij dat hij voor het ‘verschil’ kiest, maar helemaal eenduidig is dat nooit. Al maakt hij het overkoepelende referentiepunt van de moderne kunst ondergeschikt aan de onoverkomelijke lokaliteit van een kunstenaar, het referentiepunt van het ‘moderne’ blijft op de achtergrond aanwezig. Het is uiteindelijk de wisselwerking tussen beide ‘polen’ die de eigenheid van het kunstwerk bepaalt. Belangrijk is ook dat de lokaliteit van de kunstenaar niet in hiërarchische termen wordt uitgelegd. Door het overkoepelende verhaal van de moderne kunst te nuanceren schept Fuchs ruimte voor een pluriforme groep kunstenaars die niet ‘goed’ zijn omdat ze Nederlands, Vlaams of Duits zijn, maar omdat ze het internationale en het lokale op een ingenieuze en oorspronkelijke wijze met elkaar hebben verbonden. Zo bezien is Fuchs geen ‘modernist’ in de lijn van Greenberg, maar ziet hij de moderne stijl als een basisvoorwaarde voor een internationaal gesprek over kunst. In dat gesprek is er geen ‘winnaar’, maar krijgen verschillende lokaliteiten een plaats op basis van een gedeeld ‘beginpunt’.

Fuchs geeft de theorie een andere plek in de praktijk van het tentoonstellen. In de klassieke ‘gecureerde’ tentoonstelling worden kunstwerken niet alleen in de ruimte of op de wand geplaatst, maar ook in een conceptueel kader ondergebracht, dat van historische, thematische of andere aard kan zijn. Dat kader maakt de specifieke samenstelling van de werken in de tentoonstelling begrijpelijk en functioneert (voor de toeschouwer) als het impliciete eindpunt van de tentoonstelling: het staat voor het ultieme moment waarop alle werken tot een synthese worden gebracht. De theorie is het niveau waarop de werken opgaan in een groter geheel, bijvoorbeeld ‘de moderne kunst’. Fuchs pareert dit model door de concrete materialiteit van het kunstwerk op de voorgrond te plaatsen. Voor hem is de theorie niet het ‘eindpunt’, maar het ‘beginpunt’ van de beleving. Eenzelfde visie hanteert Fuchs met betrekking tot het maken van kunst: de technieken en methoden die samen een stijl vormen, bijvoorbeeld de ‘moderne stijl’, hebben geen intrinsieke waarde, maar zijn voor de kunstenaar middelen om een werk tot stand te brengen dat niet de stijl zelf, maar het specifieke van de kunstenaar tot uitdrukking brengt. De theorie is bij Fuchs geen betekenislaag ‘boven’ of ‘onder’ de tentoonstelling, van waaruit de werken ‘echt’ begrepen kunnen worden, maar schept een open ontmoetingsruimte voor individuele werken. De werken zijn in een tentoonstelling van Fuchs niet bij elkaar gebracht om te tonen wat ze delen, maar om te tonen ‘wie’ ze zijn – verschillend en verwant.

Noten

1 Rudi Fuchs en Jan Hoet (red.), Flemish and Dutch Painting, From Van Gogh, Ensor, Magritte and Mondrian to Contemporary Artists (cat.), Venetië, Palazzo Grassi, 16 maart – 13 juli 1997, p. 20. Paginaverwijzingen verderop in de tekst.

2 Zie bijvoorbeeld de haast woedende kritiek van Douglas Crimp op de Documenta van Rudi Fuchs: Douglas Crimp, The Art of Exhibition, in October, vol. 30, 1984, pp. 49-81.

Tekst uit de Witte Raaf maart-april 2012