Over (on)toegankelijke kunst

Recentelijk is er ophef ontstaan over de (on)toegankelijkheid van hedendaagse kunst. Aanleiding was een recensie van Marina de Vries in de Volkskrant met betrekking tot de Prix de Rome, vervolgens een stuk over hoe kunst ogenschijnlijk niet in Jip en Janneke-taal kan worden geduid door Ernst Jan Pfauth.

Vanuit Platform Beeldende Kunst is het initiatief ontstaan om de standpunten eens structureel bij elkaar te zetten en te kijken waar de kansen voor de kunst liggen. (Donderdag 20 Maart 2014, vanaf 8 uur bij W139 te Amsterdam) Dient kunst zich communicerend op te stellen naar het publiek? Is het werk ondergeschikt aan het publiek? Of, gebruikt de kunstwereld haar jargon wel erg vaak als rookgordijn voor een blijkbaar ’te dom’ publiek.

Geen lichtzinnige vragen, zeker niet omdat het ook raakt aan de vraagstukken die rondom autonomie zijn opgeworpen. In hoeverre mate is er sprake van een consensus mogelijk voor de kunstenaar in zijn overwegingen ten aanzien van zijn publieke functioneren? Is een consensus überhaupt nodig?

(On)Toegankelijke kunst, Ad Reinhardt (How to Look)

Vooraannames over communicatie.

Allereerst lijkt het me zinvol de posities helder te formuleren.

De kunstenaar

Ten eerste is er natuurlijk de kunstenaar, de maker van het werk. In het meest gunstige geval zou je mogen zeggen dat het werk los van de kunstenaar kan functioneren, een goede kunstenaar hoeft niet altijd goed werk te maken. In de praktijk blijkt dit een grijs gebied, waarbij in de geschiedenis veel voorvallen zijn van werken die plotseling als minder kwalitatief worden geduid. Maar for the sake of the argument, laten we stellen dat de kunstenaar los staat van het feitelijke werk. De kunstenaar komt tot een beeld op zijn eigen geformuleerde voorwaarden, of conform condities waarmee deze zelf ingestemd heeft. Oftewel, de kunstenaar maakt wat hij wil maken. Hij heeft wel de intentie om het werk vervolgens te tonen. Oftewel, hij wil het laten zien aan een publiek. Als dat niet het geval zou zijn, zou het namelijk een privé-aangelegenheid zijn zoals ook bijvoorbeeld mijn tante het leuk vind om op een zondagmiddag te bloementjes schilderen. (Ik heb geen tante die dat doet naar mijn weten, maar bij wijze van.)

Het werk

Het tweede punt in het communicatieproces is het feitelijke werk. Het geld in principe als intermediair tussen de kunstenaar en het publiek in. Ondanks dat qua betekenis niet voor eeuwig hetzelfde blijft, blijft het werk veelal wel hetzelfde beeld vertegenwoordigen. Ondanks het feit dat de Mona Lisa door de eeuwen heen een vergeelde vernis heeft waardoor haar wenkbrauwen verdwenen zijn, is het nog steeds overduidelijk een portret van een vrouw. Het kunstwerk vertegenwoordigd dus een statisch beeld. Het kunstwerk zelf is ook een passief statisch ding. Het kan zelf op het moment dat het het atelier heeft verlaten weinig meer aan zichzelf doen. Het is overgeleverd aan de kenmerken die de kunstenaar er in heeft gestopt. De Mona Lisa kan bijvoorbeeld niet uit zichzelf even haar wenkbrauwen bijwerken, dat zal gedaan moeten worden door anderen.

Het publiek

De derde partij is natuurlijk het publiek. Het publiek kijkt en is door deze actieve houding de ontvangende partij. Zoals ik al aangaf is een kunstwerk een passief ding en kan moeilijk zichzelf aan de bezoeker opdringen. Kijken is niet voor niets een werkwoord. Het publiek gaat door het kijken vervolgens een mening, visie of apathie ontwikkelen bij het betreffende kunstwerk. Het heeft daarvoor de volgende elementen nodig om tot kijken te komen;

1. Welwillendheid. Je mag er van uit gaan dat iemand de interesse heeft om te kijken. Wie niet wil kijken heeft automatisch een apathie voor het kunstwerk en negeert het dus simpelweg.
2. Tijd en energie. Wie oververmoeid ooit eens museummoe nog heeft geprobeerd te kijken naar een kunstwerk weet wat ik bedoel. Als je geen energie meer hebt komt het gewoon niet binnen. Je ziet het werk, maar kan er geen verhouding mee ontwikkelen. Tijd is min of meer hetzelfde, wie geen tijd heeft om zich te verhouden tot een kunstwerk zal dus ook niet kijken.
3. Kennis. Het is lastig als je niet weet waar je naar aan het kijken bent. Wie niet bekend is met het fenomeen schilderij zal het object niet als schilderij begrijpen. Als je begrip hebt van wie Da Vinci was, dat de Mona Lisa het meest gereproduceerde beeld is etc, kom je sneller dat een begrip van haar kwaliteiten. Een belangrijk aspect hiervan is dat kwaliteit tot op zekere hoogte gebaseerd is op een consensus van vele partijen met belangen. De feitelijke kunstenaar is dus niet van belang voor het werk, haar mythe kan dat wel degelijk zijn om het beeld als dusdanig te plaatsen.
4. Ervaring. Wie meer ziet, heeft meer bagage en kan meer aan elkaar relateren. Dit is alleen op het moment dat het gaat om vergelijkbare entiteiten. Wie heel veel 18e eeuwse schilderijen ziet, kan zich waarschijnlijk niet ineens in de hedendaagse performatieve sculpturen verhouden. De breedte van de ervaring is dus van belang.

Wat is (on)toegankelijkheid?

Communicatie is het overbrengen van informatie van entiteit A, naar entiteit B. In het geval van kunst communiceert de kunstenaar naar het werk en het kunstwerk naar het publiek. Binnen die twee stappen vind ruis plaats. Het is dus niet per se zo dat de kunstenaar dezelfde informatie in het werk stopt, die het publiek er moeiteloos uit destilleert. Dit heeft niet direct te maken met de 4 punten van kijken voor de toeschouwer, maar ook simpelweg het feit dat hun beeldende bagage hoe dan ook verschillend is. In het geval dat deze ruis te groot wordt, is er sprake van vervorming van de informatie of zelfs totaal onbegrip van de informatie. Toch kunnen de kunstenaar en het publiek hier wel aan werken.

Ik woon op dit moment sinds kort in Maastricht en heb moeite om het dialect goed te verstaan soms. Toch is de ruis niet zo groot dat ik het niet begrijp wat de ander wil. Mijn Frans daarentegen is zo slecht dat ik dat hoe dan ook niet versta, er is te veel ruis. Een oplossing hiervoor zou zijn dat ik Frans leer, of de Fransen Nederlands. Een andere oplossing zou zijn dat we meer moeite en tijd er in steken om elkaar te begrijpen door bijvoorbeeld met gebaren te communiceren.

Je bemerkt al dat toegankelijkheid een enorm relatief punt is omdat het dus zweeft tussen meerdere factoren.

Moet de vraag niet omgedraaid worden?

“Is hedendaagse kunst (on)toegankelijk?” is naar mijn idee de verkeerde vraag. Daarmee wordt namelijk de kunst een slachtoffer van zichzelf. De vraag moet eigenlijk zijn “Wat verwacht de hedendaagse kunst van haar publiek”. (Een vraag die Art & Language in ’89 in L’Exposition Imaginaire in zekere zin ook al stelde.)

De kunstenaar

Natuurlijk is dit iets waar je je als kunstenaar niet mee bezig moet willen houden. Niet omwille van vernieuwing, maar omdat dat nu net de intrinsieke kwaliteit is van een kunstwerk, het oproepen van vragen. Zoals Ad Reinhardt terecht opmerkte in zijn How to Look reeks, “Een kunstwerk wat geen moeite vraagt is het niet waard”.  Je zou in dit geval reclamebeelden kunnen zien als het tegenover gestelde van kunst, die beelden schieten het ene oog in en het andere weer uit.

Een probleem van veel hedendaagse kunst die zich beweegt binnen het hedendaagse curatoren-discours (waaronder de genomineerden van de Prix de Rome waar Marina de Vries over schreef) is dat deze kunstenaars werk tonen voor een zeer specifiek publiek. Een publiek wat reeds de nodige kennis en ervaring heeft binnen dat discours. Daar is niets op tegen. Wat vervolgens wel een probleem is, is dat deze kunstenaars als ze vervolgens dat werk tonen in een context die mogelijkerwijs een ander of breder publiek dienen, het jargon niet weggelaten wordt omwille van de niche binnen dat bredere publiek. (Wat dus niet betekend dat in bijvoorbeeld een specifieke locatie waar enkel dat selecte publiek komt ook het jargon moet worden weggelaten, of bij vakspecifieke teksten er geen jargon zou mogen zijn.)  Zoals Ernst-Jan Pfauth opmerkte is het wel degelijk mogelijk om kunst inzichtelijk te maken in Jip en Janneke-taal. Zelfs Ruyters (MetropolisM) die vond dat dat niet kon schrijft zelf teksten die voor de gemiddelde toeschouwer helder zijn. (Zo worden er al jaren bij het Jeugdjournaal complexe wetenschappelijke ontdekkingen heel toegankelijk gemaakt voor een heel breed publiek.) Natuurlijk is ook dit weer een relatief veld van (on)toegankelijkheid, maar welwillendheid mag wat dat betreft ook van de kunstenaars (of andere posities die daar verantwoordelijk voor zijn) verwacht worden om een zekere kennis inzichtelijk te maken in heldere taal.

Het publiek

De fout die Marina de Vries maakte met haar recensie is het gebrek aan welwillendheid of een evident tekort aan kennis. Wie geen actieve houding wil innemen, kan ook niet kijken. Wie te weinig weet of ervaring heeft even zo goed. Het argument dat het “te hermetisch is” zegt in die zin alles over de criticus en niets over het werk. 

Toch is haar kritiek niet helemaal ongegrond. Er wordt veel gevraagd van de bezoeker en ook al zou de welwillendheid er zijn, is het direct de schuld van de toeschouwer dat deze over te weinig kennis heeft? Met alle educatie-afdelingen bij instituten zou dat toch niet meer hoeven? Toch denk ik dat juist daar ook een gedeelte van het probleem zit. Wie educatie nodig heeft, is blijkbaar dom. Is het niet verstandiger als je een dergelijke afdeling voortaan de informatie-afdelingen te noemen? Bij musea ben je als bezoeker niet op zoek naar educatie over kunstwerken, maar naar informatie of kennis over een kunstwerk. Met zo’n elitaire houding jaag je natuurlijk al snel mensen op de kast. Ann Demeester formuleerde dat heel raak in een recente publicatie bij Rekto:Verso:

‘In de kunstensector is onze “fout” niet dat we elitair, maar wel dat we soms te snobistisch geweest zijn. […] Een snob is ervan overtuigd dat hij of zij alle kennis in pacht heeft, en laat hij zich niet vermurwen tot dialoog. Maar iemand die elitair is, wil niet alleen zichzelf continu blijven ontwikkelen, maar ook continu bijdragen aan de ontwikkeling van anderen. Hij durft zijn eigen kennis in vraag te stellen, en voelt de behoefte, bijna uit bekeringsdrang, om die kennis over te dragen.

Met die “bekeringsdrang” zal ook de welwillendheid van het publiek eerder gecultiveerd kunnen worden. Het is immers meer enthousiasmerend naar mensen te luisteren die enthousiast en levendig ergens over vertellen dan naar droge eentonige kost. Dat is niet alleen de rol van de kunstenaar, maar van alle direct betrokkenen.

Ervaring van de bezoeker is een zeer problematisch iets. Zelfs al heb je welwillende bezoekers met de juiste tijd, energie en kennis. De vraag is of die uit het niets echt zich kunnen verhouden tot bijvoorbeeld de afgelopen Prix de Rome tentoonstelling. Wie zijn hele leven leeft op McDonalds, zal overdonderd zijn door een 5-sterren restaurant en kan dat vervolgens niet geheel plaatsen. Iets waar je als mens toe kunt relateren, iets wat dichtbij je staat, is simpelweg eenvoudiger je toe te verhouden. Een portret van een mens is en blijft een toegankelijk werk omdat we dagelijks daar mee geconfronteerd worden. In die zin is het draagvlak voor heel onderwerp-speficieke kunstenaars dus lastig omdat het ertoe verhouden maar voor een kleine groep is weggelegd. Dat is niet per se een probleem omdat dan de persoonlijke interesses van de toeschouwer een rol spelen en niet het inhoudelijke onbegrip. Het 5-sterren restaurant is misschien niet direct te plaatsen voor de McDonaldsganger, hij begrijpt wel dat het even zo goed eten is en dat er blijkbaar mensen zijn die dat lekker vinden.

Dus, toegankelijkheid

De toegankelijkheid van kunst is dus een probleem wat vooral zit in kennis en welwillendheid. Het werk zelf kan een inhoudelijk zeer specifiek gebied bestrijken zonder dat het onbegrijpelijk hoeft te zijn voor het publiek mits de factoren om het werk heen begrijpelijk gemaakt worden. Een consensus vanuit de kunstenaar in relatie tot het werk lijkt me onnodig en zeer ongewenst.

Er ligt dus een grotere rol voor de toekomstige informatie-afdelingen op alle mogelijke posities. Ook voor mijzelf als Lost Painters.