Het Nieuwe Instituut; Art on Display 1949-69

Het eerste museum was geen museum. Het Mouseion van Alexandrië, was de tempel voor de muzen. Artefacten waren er wel, maar het waren voornamelijk enorme hoeveelheden boeken en teksten om onderzoek te kunnen doen. Het was eerder vergelijkbaar met wat we nu een universiteit noemen dan een museum. Er waren op het hoogtepunt van zijn bestaan ongeveer een duizend wetenschappers aan de slag.

Kunst kwam pas eeuwen later in musea terecht, de eerste echte kunstmusea treffen we eigenlijk pas met de nationalistische tendensen aan in de 19e eeuw. Denk hierbij bijvoorbeeld aan het Rijksmuseum dat ooit opgericht was om de levende meesters van eigen bodem te eren. Kunstwerken werden veelal nog in salonpresentaties aan de bakstenenmuren gehangen.

De nu zo bekende witte museummuren met de spaarzaam verdeelde kunstwerken zijn een nog recentere uitvinding. In 1938 was het Sandberg die, terwijl de directeur even op vakantie was, de bakstenen muren en de monumentale trap van het Stedelijk wit liet schilderen. Het idee was dat dan de werken autonoom konden functioneren.

Heel vanzelfsprekend dat de muren wit bleven in kunstinstellingen is het niet. Er gebeurde in de periode net na de Eerste Wereldoorlog enorm veel op cultureel gebied. De geschiedenis van de nu zo dominante witte muren zijn dus geen modernistisch sprookje. Ook na Sandberg was een witte muur nog geen enkele garantie.

Zo opende in 1942 de galerie The Art of The Century van Peggy Guggenheim in New York, met een architectuur van bruine bogen en een laag plafond. Zeg maar gerust een enorm dominant aanwezige architectuur.

De architectuur van een tentoonstelling vormt letterlijk het kader waarop kunst getoond kan worden en heeft dus ook een dominante rol daarin. Toch zie je nu maar zelden dat er vraagtekens bij de ruimtes gezet worden of dat er radicaal andere vorm van presenteren gezocht wordt.

Bij Het Nieuwe Instituut is op dit moment de tentoonstelling Art On Display 1949-69 te zien. Het was een periode waarin die vragen wel structureel gesteld werden. Hoewel de muren soms wit zijn, blijken de verschillende opvattingen enorm ver uit elkaar liggen. Terwijl de kunst in die periode vaak nog bestond uit redelijk traditionele doeken met verf aan de muur, en sculpturen op een sokkel, werden er wel structurele vragen gesteld over de politieke aspecten van kunstwerken. Dat kunst goed was voor de democratie was een opvatting die er na de Tweede Wereldoorlog nog goed in zat. Maar dat betekende dus ook dat de wijze waarop dat kader de kunst toonde, er de vraag was hoe dat democratische aspect terug kwam in dat kader. Dat ging zelfs zo ver dat er onder leiding van Gerry Schum in 1969 experimentele videokunst kon worden uitgezonden worden op de Duitse nationale televisie.

De politieke component is dus nooit ver weg. Bij binnenkomst wordt je al direct gewezen op het feit dat het reconstructies zijn van tentoonstellingsinrichtingen. Je loopt tegen de constructie aan die gebruikt is voor een achterzijde van de wand. Daarna zie je de wirwar aan lage witte wanden met industriele lampen, een ontwerp van de Smithsons. De kunstwerken passen er op, maar veel meer dan dat is het niet. Het plafond was voor de Tate (waar nu Tate Modern zit) kunstmatig omlaag gehaald. Het verkleinde daarmee duidelijk het kathedraaleffect wat de ruimtes normaal hadden. De volgende architecten Albini & Helg lieten de werken zien op eenvoudige ezels. Werken die aan de wand hingen konden worden gekanteld door het publiek. Haast ondenkbaar nu dat je in een museum zo een schilderij mag verplaatsen. In de opstelling van Lina Bo Bardi geven de glazen ezels de achterzijde van de doeken weer. Tegelijk zie je door het glas ook direct al die andere meesterwerken die er ook hangen. Bij de opzet van Scarpa zie je dat werken wederom op een ezel gezet worden, maar nu heel gestileerd en sereen. De werken krijgen meer ruimte voor contemplatie en daarmee ook meer authoriteit. De laatste ruimtes zijn interpretaties van Aldo Van Eyck die in Nederland bekend was voor zijn architectonische invullingen voor het tijdelijk Sonsbeeck-paviljoen (nu in KrollerMuller) en het Stedelijk.

Hoewel de reconstructies misschien geen strikte reconstructies zijn geven ze allemaal samen wel inzage in de opvattingen, het kader van de architecten in kwestie. Het is een beetje alsof je bij de Efteling mag kijken naar hoe al die atracties werken. Dan wil je alle robotica zien en niet per se hoe het publiek het ziet als illusie. Hoe kun je kunst ontvouwen voor het publiek? Wat verwachten we van dat publiek en hoe verwachten we dat dat publiek met die kunst omgaat? Het zijn vragen die veel verder rijken dan de beperkte selectie reconstructies. Er gebeurde in die periode veel meer, er waren andere experimenten die minstens zo veel impact hadden. Soms uit onverwachte hoek, zoals vanuit kunstenaars die de democratische ambities van het tentoonstellen zelf uitzoeken. Dat de eerste kunstboeken ook uit deze periode komen is geen toevalligheid.

Zo blijft er in zeker zin weinig meer over dan een interessante poging van het canoniseren van architectonische oplossingen van het tonen van kunst uit de periode 1949-69. Ik denk oprecht dat de tentoonstelling zichzelf daarmee tekort doet. Het had een link kunnen maken naar het heden maar doet dat helaas niet. Die witte muren zijn helemaal niet zo vanzelfsprekend.

Wat is nu de betekenis van die anonieme witte modernistische catacomben, die uiteindelijk toch gelijkstaan voor een periode van cultureel kolonialisme en willens en wetens een uitbuiting van onze planeet? Nu ze toch allemaal dicht zijn, kan het niet anders? Wie durft er net als Sandberg in 1938, als de directeur er even niet is, het roer radicaal om te gooien?