Gedachten over leed, seksualiteit, kunst, engagement en de toeschouwer

Gedachten over leed, seksualiteit, kunst, engagement en de toeschouwer

 

Wie iets over geëngageerde kunst wil gaan zeggen zal zich moeten wapenen tegen de doorsnee kritieken. Wat bedoel je met engagement? Zal de eerste vraag luiden. Mensen zullen stellen dat iedere vorm van kunst geëngageerd is, en dat is ook zo. Engagement opgevat als betrokkenheid in het algemeen valt bij geen enkele vorm van kunst te ontkennen. Maar waar blijft dan die morele betrokkenheid? De moraal opgevat als het nadenken over de ethiek of het zedelijk handelen van de mens.

Geëngageerde kunst die meer kan betekenen dan ‘betrokkenheid’ bij wat dan ook, bevind zich in een spagaat. Een spagaat tussen enerzijds de inhoudelijkheid van datgene wat volgens de maker tegen het licht gehouden moet worden en aan de andere kant het beeld de afbeelding of het kunstwerk.

Deze tekst zal geen reis zijn langs geëngageerde kunst door de geschiedenis heen. Noch is het een betoog, of zou het voor een herwaardering van geëngageerde kunst door moeten gaan. Dat laatste zal ook helemaal niet nodig zijn.

In deze tekst zal ik iets schrijven over leed en seksualiteit in de media, indirect iets over het kwaad en de tijdsgeest naar aanleiding van twee geëngageerde kunstenaars; Francisco Goya en Santiago Sierra. Hoe deze verschillende ideeën over het kwaad nog steeds hun visuele neerslag vinden in het journaal. En hoe er om gegaan kan worden met de dualiteit van het belang van de boodschap, en het kunstwerk aan de andere kant, naar aanleiding van; Episode 3 van Renzo Martens. Om tot slot iets over de autonomie van het kunstwerk te kunnen zeggen.

 

KIJKEN NAAR ELLENDE IN DE MEDIA

 

De seksuele hypocrisie en het kwaad, Over de Abu Ghraib

De media kennen enkel het seksuele lichaam. Wie de logica van ’s werelds grootste machine volgt, zal tot de conclusie moeten komen dat de penis en de vagina voor onze cultuur de incarnatie zijn van alles dat buitenissig is. Het geslachtsdeel mag dan ook niet gezien worden, wij mensen moeten beschermd worden tegen de confrontatie hiermee. Binnen welke media deze wetmatigheid zich blootlegt doet niet eens zo ter zake, het lijkt erop dat er op het gebied van het niet afbeelden van het fallische object een consensus bestaat. De consensus luidt; doe dit niet. De vanzelfsprekendheid waarmee de safe-search van Google ons beschermd tegen het onveilig zoeken op internet bied aanvankelijk enige geruststelling. We denken dan; ik hoef niet iedere dag geconfronteerd te worden met de keerzijde van het bestaan.

Opvallend is het echter wel om te merken dat de keerzijde van ons bestaan, ofwel het ‘onveilige’ in grofweg één categorie is op te delen, die van het geslachtsdeel. Wie de safe-surch van Google gebruikt beschermd zich alleen voor het niet hoeven te zien van een geslachtsdeel. Al het andere valt daar buiten. De gepijnigde mens daarentegen zien we overal. Hij is verminkt, wordt geëxploiteerd, opgeblazen, verbrand en dood geschoten. Het veilig zoeken betekend dan voor ons ook het zoeken naar zaken zonder dat we geconfronteerd hoeven te worden met het geslachtsdeel.

Men zou hier nog kunnen tegenwerpen dat het om een vergissing gaat. Een ongeluk of eerder een ongelukkigheid, een kinderziekte van het internet, of een toevalligheid. Maar het ‘overtollig’ wegfilteren van geslachtsdelen vind in meerdere domeinen van de media plaats. En wordt in de meest extreme gevallen doorgevoerd. Het zou te voorbarig zijn om dit verschijnsel af te doen als onbelangrijk of marginaal, omdat het juist iets zegt over wie wij mensen zijn en hoe wij aankijken tegen seksualiteit en het kwaad.

Een van de meest gruwelijke vormen van het menselijk lijden vastgesteld door middel van fotografie zijn de foto’s die in 2004 uitlekte via een Amerikaans nieuws televisie station; 60 minutes. Het zijn de foto’s die zo massaal in het nieuws kwamen, en die de Irakese gevangenen laten zien die gemarteld worden door Amerikaanse soldaten in de gevangenis Abu Ghraib. Zij laten ons zien waar mensen toe instaat zijn, namelijk volgens de foto’s het opzettelijk vernederen en kwellen van de medemens.

Buiten het buitenissige leed dat deze lijdende subjecten wordt aangedaan is er nog iets opmerkelijks aan de hand met deze foto’s. Ook hier zijn zoals eerder aangegeven de geslachtsdelen steeds bij alle foto’s die ik ervan heb kunnen vinden weggeretoucheerd. Als waren de mannen seksloze subjecten, die toch wel op een erg seksueel perverse manier worden uitgebuit. De foto’s zijn zo shockerend omdat zij de gruwelijkheid zo slecht weten te verbloemen. De foto’s hebben een registrerend karakter, en zijn in het geheel niet bijzonder door de manier waarop er gefotografeerd is. De foto’s laten zien wat er gebeurd zonder verdere dramatisering van de fotografie zelf. Alles dat uit de foto’s spreekt lijkt eerder op een veel banaler niveau te zeggen, oh ja wacht even hier maak ik een foto van.

De foto’s doen denken aan de talloze foto’s van sportvissers die zo trots met hun prooi op de foto staan, terwijl ze zich van geen kwaad bewust zijn. Zo is het ook met de foto’s van Abu Ghraib. We zien mannen en vrouwen die lachend de camera in kijken, hier en daar met hun duim omhoog, terwijl ze met een onbekend gereedschap in iemand zijn been aan het porren zijn, of terwijl ze het handvat van een halsband vasthouden die is vastgemaakt aan de nek van het slachtoffer die naakt en mishandeld op de grond ligt. Op een andere foto zien we een lachende vrouw die haar duim omhoog steekt terwijl ze naast het lichaam van een dode Irakees hurkt.

De foto’s hebben iets dubbels, enerzijds zijn er de agressors die af en toe lachend voor een foto poseren of soms ongeïnteresseerd een sigaret aan het rollen zijn. Aan de andere kant zijn er de slachtoffers; arabieren die ergens een leven leiden opgepakt zijn en in een gevangenis terecht zijn gekomen.

In die gevangenis worden zij onderdruk gezet door honden. Honden zijn voor islamitische arabieren onreine beesten. Beesten die als ze eenmaal in een vertrek aanwezig zijn er voor zorgen dat er geen engelen de ruimte kunnen betreden. Deze mannen werden gedomineerd door vrouwen. Vrouwen die in de islamitische cultuur in Irak toch een ondergeschikte rol toegedeeld kregen. Gedwongen tot orale seks met andere mannen, een handeling die in de islamitische wereld als hoogst verwerpelijk wordt gezien. Besmeerd met poep. Gefolterd door middel van honden, stroom, knuppels en messen. Martelen door het voorkomen van slaap door middel van stroom. Onderdompeling in ijswater in de winter enz.

Deze mensen zijn terechtgekomen in de hel. Een hel die zowel fysiek als psychisch is. De hele gebeurtenis doet denken aan Salo, 120 dagen van sodomie. Waarin een groep van vier fascisten beschermd door bewakers en vermaakt door hoeren, zestien jonge heren en dames martelen. Maar er zijn twee grote verschillen. De Heren in Salo zijn weliswaar fascisten maar gebruiken het fascisme alleen maar om hun nihilisme te bedekken. Zij functioneren ‘los’ van iedere hiërarchie om zich te buiten te gaan aan het kwaad, het kwaad dat iets over de mens en iets over het fascisme vertelt. Het hele verhaal is geïnspireerd op de Sades beruchte Les 120 Journees de Sodome ou L’Ecole du libertinage. En alle karakters in Salo zijn fictief. De heren en dames die zich in de Abu Ghraib gevangenis te buiten gingen aan mishandelingen functioneerde als deel van een militair apparaat en zijn niet zoals de karakters in Salo verzonnen.

De hel waarin de slachtoffers terecht zijn gekomen is een hel die fysiek is, maar voor veel van de slachtoffers geestelijk nog veelmeer impact zal hebben. Men zou het kunnen vergelijken met iemand die geslagen wordt. Deze persoon zal beweren dat hij als persoon is geslagen, daarmee bedoelt hij dat het hem niet zozeer om de fysieke mishandeling ging. Hij zal niet zeggen ik ben toen op die plaats door die persoon tegen mijn arm aan geslagen. Het gaat het slachtoffer meestal om veel meer dan de fysieke schade zoals bijvoorbeeld een blauwe plek of een kneuzing. Het gaat het slachtoffer erom dat hij als persoon wordt gereduceerd tot een schadelijk object. Daar ligt dan ook het dubbele, iemand die slaat zal veel eerder zeggen dat hij iemand op een bepaalde manier op een bepaalde plek heeft mishandeld.

Voor degene die mishandelde is de mishandeling vaak redelijk banaal, zoals ook te zien is bij de foto’s van Abu Ghraib. Voor de mishandelde daarentegen zal het altijd als onredelijk worden ervaren. Hij weet dat hij als persoon gekrenkt wordt en beseft dat hij geen object is maar een subject is. Op het moment van de mishandeling wordt de mishandelde gereduceerd, en daarmee wordt hij ook minder als persoon gezien. Op dat moment wordt er geen rekening meer gehouden met het feit dat hij misschien prima over communicatieve vermogens beschikt om het geschil op te lossen.

De geestelijke pijn die de slachtoffers is aangedaan is groot, ik kan me dan ook voorstellen dat veel slachtoffers na het gebeuren in Abu Ghraib een trauma hebben ontwikkeld, terwijl de lichamelijke wonden allang weer genezen zijn. En het is juist deze psychische pijn en het trauma dat zo weinig aandacht krijgt. Alle Soldaten die zich schuldig hebben gemaakt aan deze gebeurtenis zijn veroordeeld door een rechtbank die vooral naar de fysieke misdaden kijkt. En daarmee vergeten we iets fundamenteels over angsten en pijn. We kunnen ze misschien niet altijd even duidelijk waarnemen maar dat betekent niet dat ze voor het subject niet bestaan. Het beste voorbeeld hiervan is de film Funny Games van Michael Haneke. Een film die zonder het fysieke geweld weer te geven juist gaat over de gevolgen van dit fysieke geweld dat zich steeds net buiten het oog van de camera afspeelt.

Deze film laat eigenlijk zien dat het fysieke kinderspel is vergeleken bij de angsten en depressies die kunnen ontstaan bij de gemartelde. Als deze moslim mannen voor terecht zijn gekomen in een zielloos rijk waar geen engelen kunnen zijn. Hoe kunnen ‘ wij’ als toeschouwer van dit drama dan beslissen om de geslachtsdelen van de gemartelde weg te halen.

Welk nut dient die handeling?

 

Verdrongen seksualiteit

Onze samenleving is geseksualiseerd. Om dat te kunnen opmerken hoeven we niet zo ‘ver’ te kijken. Ver in die zin dat het altijd al aanwezig is onder onze neus. Onder ieders neus.

Het is een soort seksualiteit die altijd gemaskerd is. In het openbaar mag zij nooit echt worden wat zij werkelijk impliceert. Zij wordt altijd bedekt. In die zin is het een gesluierde seksualiteit, de sluier is steeds de verwijzing. De sluier is de laag die de wezenlijke boodschap afschermt maar hem daardoor hoe paradoxaal dit dan ook mag klinken bevestigd. Zoals een vrouw die zich sluiert nooit gezien kan worden als iets anders dan een vrouw die haar seksualiteit wil bedekken. juist deze sluier bevestigt haar seksualiteit omdat een ieder de reden van de sluier weet te benoemen.

Maar tegelijkertijd probeert de sluier dit seksuele verlangen zo goed mogelijk op afstand te houden. Alsof zij wil zeggen, iedereen weet wat er gaande is, alleen wij proberen deze lust van ons weg te houden.

In onze westerse maatschappij heeft de sluier de vorm van een gouden bikini. De talloze billboards en reclames bevestigen steeds weer het principe van de heimelijke lust die onder het mom van goederen steeds weer onze geest binnendringt. Dit is ook de Christenunie niet ontgaan, toen ze laatst protest maakte tegen een poster van 200 vierkante meter met een liggende aantrekkelijke vrouw in een gouden bikini opgehangen in het centrum van Utrecht.

Het opvallendste commentaar dat zij aandroegen was dat de vrouw afgebeeld was als lustobject. De drijfveren die hier onder lagen waren waarschijnlijk zoals de christelijke traditie voorschrijft dat lust niet wenselijk is. Zo vermeld de bijbel lust als een van de zeven hoofdzonden, het Latijnse woord hiervoor is; luxuria, wat zoveel wil zeggen als, onkuisheid, lust of wellust. De lust die nog zo dicht staat bij het dierenrijk. De lust waar het christendom zich zo hard aan wil onttrekken.

Op de poster zien we een vrouw die op een springplank ligt, de achtergrond van het beeld is diepblauw. Haar hoofd steunt ze met een arm, alsof ze er al even ligt en alle tijd heeft om zo te blijven liggen. Onder haar oksels is geen haar te zien, die zijn geschoren zo als dat nu eenmaal zo hoort vandaag de dag. Het is ooit bedacht dat dat mooi zou zijn, waarschijnlijk omdat het kaal zijn een verwijzing is naar de tijd dat wij nog niet overal haar hadden. De tijd van de ontluikende seksualiteit waarbij er steeds sprake is van een zekere onschuld of maagdelijkheid. Een moment waarnaar we in onze cultuur steeds naartoe lijken te verlangen. De vrouw is opgemaakt haar ogen worden letterlijk onderstreept als ware zij iets belangrijks. Het oog dat de verbinding vormt van de binnen en de buiten wereld. Van het weten en het vermoeden. Het direct zichtbare dat voor het subject alles zichtbaar moet maken.

De vrouw draagt een bikini die verwijst naar rijkdom schoonheid, de bikini ‘is’ van goud. Een zeldzaam edelmetaal dat mensen al zo lange tijd in zijn greep heeft weten te houden. Omdat er een ongekende schoonheid en waarde van uit zou gaan.

Er wordt hier een beeld weergegeven van iets dat wenselijk is, iets dat schoon is of mooi, iets dat het oog bekoort, en iets dat ons ook naar deze rijkdom doet verlangen. De werkelijke boodschap lijkt hier dus niet te zijn, dit is een bikini, iets waarmee je je lichaamsdelen kunt afdekken tijdens het zwemmen. Het lijkt er meer op dat er hier iets wordt verkocht door dat alles wat wij lijken te verlangen van het leven. Deze sluier is een sluier die misschien wel het tegenovergesteld doet als de sluier zoals we die in de Koran tegenkomen.

Van oudsher hadden vrouwen een badpak om in te zwemmen. De erotisering van onze maatschappij zorgde voor een toenemende mate aan naakt. Het hele lichaam mag gezien worden, en datgene wat afgeschermd wordt doet dit op zo een minimale manier dat zij de rest van het naakte lichaam wel moeten accentueren. Zij zeggen niet wij bedekken ons, zij zeggen juist door nog net iets te bedekken zijn wij bijna naakt, alleen het aller intiemste gebied is niet zichtbaar. Juist deze afdekking zorgt voor een seksualisering. Zij moeten wel iets heel bijzonder afschermen. De talloze bijna naakte opgemaakte dames zonder okselhaar in muziekclips laten niets anders zien dan seks. Alleen kunnen zij ons nooit seks laten zien. De seksuele verwijzingen lijken nooit concreet te worden. Omdat het steeds de cultus rondom seks hoog moet worden gehouden.

Het lijkt om een paringsritueel te gaan waarbij iedereen tot op zekere hoogte lijkt te begrijpen waar dit alles naartoe zal leiden. Maar het hoogtepunt of orgasme mag nooit zijn ontlading vinden in het openbaar. Sterker nog het tegendeel is eerder waar, juist doordat er een cultus rondom lust is ontstaan, zijn we ook preuts geworden. Wij vinden het naakte lichaam over het algemeen schokkend vooral als het om een lichaam van een ouder persoon gaat. Steeds is het belangrijk om te begrijpen in welk licht een lichaam verschijnt. Om het lichaam als seksueel object af te kunnen beelden is het belangrijk om iedere ontnuchterende visie op het naakte lichaam te vermijden. Het seksuele lichaam moet zeldzaam blijven het moet exclusief en onbereikbaar zijn om zodoende het verlangen te kweken.

Terwijl er anderzijds zes miljard lichamen bestaan, niet echt een zeldzaamheid dus. Het is waarschijnlijk ook daarom dat er zo een groot taboe bestaat op het naakt zijn. En op naakte geslachtsdelen in het publieke domein.

Enerzijds moet de seksuele cultus aangewakkerd worden, steeds weer wordt ons eigen verlangen gespiegeld, het verlangen dat kan bestaan doordat het een verlangen is naar een zeldzaamheid een exces, en anderzijds mag het lichaam nooit gewoon naakt zijn, nooit mag het lichaam dat we zien oud zijn, nooit mag het in het alledaagse licht naak gezien worden. Steeds wordt het dan in de media gecensureerd alsof het lichaam iets schokkends was, iets dat buiten het seksuele om niet mag bestaan.

 

KIJKEN NAAR ELLENDE IN DE KUNST

Het Lichaam

De geëngageerde kunst kan nadenken over het zedelijk handelen van de mens. Dit zedelijk handelen kan zich op allerlei gebieden afspelen. Er zijn dan ook talloze gebieden van geëngageerde kunst. Steeds staat er dan een belang of een doctrine op het spel. Bijvoorbeeld de emancipatie van feministen of homo’s. Of de oorlogsmisdaden die door Leon Golub zo schilderkunstig aan de kaak zijn gesteld.

Zeker als het om ellende gaat staat er met het lichaam natuurlijk het meest op het spel. Het lichaam dat door de hele kunstgeschiedenis als bron van inspiratie is gebruikt. Het lichaam dat nadenkend, genietend, lezend en denkend is afgebeeld. Het lichaam dat steeds weer in de beeldende kunst te zien is. Het is ook een lichaam dat door de kunstgeschiedenis heen steeds weer wordt vermoord en gepijnigd. En juist als het lichaam op het spel staat, is er reden genoeg om er serieus mee om te gaan. Omdat er voor de mens waarschijnlijk geen kostbaarder ‘ding’ bestaat dan zijn of het lichaam.

Kunstenaars hebben door de geschiedenis heen steeds gehamerd op het belang van dit lichaam. Twee kunstenaars die ik zelf erg interessant vind als het gaat om het lichaam zijn; Fransisco Goya en Santiago Serra. Maar wat heeft hun werk nou precies met elkaar te maken?

Misschien lijkt dit op het eerste gezicht een nogal vreemde vergelijking, niet in de eerste plaats omdat beide kunstenaars een verschillend medium gebruiken maar eerder nog omdat beide kunstenaars uit een totaal verschillend tijdsgewricht komen. En zo zijn er nog tal van verschillen die in deze vergelijking aan de orde zullen komen. Maar ik zal ook gaan kijken naar de gemene deler voor zover die aanwezig is.

 

Fransico Goya

Een kunstenaar met een breed oeuvre, een oeuvre dat aan het begin van zijn kunstenaarschap nog helemaal binnen de romantische traditie lijkt te vallen. In wat misschien een navolgsel van de Barokke stijl kan worden genoemd schildert Goya aanvankelijk vrolijke thema’s; feestende mensen, mensen die carnaval vieren. Daarnaast schildert hij ook religieuze schilderijen en ook die zijn op een uitzondering na allemaal mooi qua coloriet gebruik en bovenal zijn de mensen mooi. Tussen 1792 en 1793 schildert Goya, als hij herstellende is van een ziekte een serie van veertien kleine schilderingen op tin.

Het is een serie die blijk geeft van de rauwheid van het bestaan. De hele serie is zowel zwaar in zijn kleurgebruik, en ook de thema’s zijn zwaar. Een aantal van de werkjes laat het beroemde Spaanse stierenvechten zien. Een marionetten verkoper zien we op de rug met een meute kinderen voor hem en op de heuvel is een grafsteen te zien. Het meest indrukwekkende werkje van deze serie is; Corral de locos (tuin der gekken) waarin twee gekken in het midden van het beeld met elkaar op de vuist gaan terwijl rechts van hun iemand op de grond zit en lachend het beeld uitkijkt. Links van hun staat nog een man met zijn handen onder zijn oksels in een nogal dwaze houding. De schildering is zelfs op een reproductie nog beangstigend, op de achtergrond haalt een bewaker uit met zijn zweep. De hele scene, waarvan Goya in een brief schrijft dat hij dit alles heeft gezien in Saragossa, doet denken aan een specifieke martelscene uit Salo. De scene die zich tegen het einde van de film afspeelt waarbij de fascisten met toneelkijkers op hun eigen tuin uitkijken terwijl er daar een wreed spel wordt gespeeld waarbij de martelaren de gemartelde tot waanzin drijven.

Deze kleine serie werken kunnen worden gezien als een voorbode van zijn latere periodes. Direct na deze serie volgt weliswaar een periode dat Goya als hofschilder zal aantreden, toch lijkt het een omslag in zijn oeuvre aan te duiden. De schilderingen die na deze serie zal schilderen zijn minder optimistisch. De mensen zijn minder mooi, en zien er soms zelfs uiterst labiel uit. Zelf zie ik deze serie als voorbode van Los desastres de la guerra en van de ‘blackpaintings’.

Santiago Sierra

Santiago Sierra’s werk staat met zijn voeten in de minimalistische traditie en vooral het begin van zijn oeuvre doet denken aan minimalisten als Donald Judd en Gordon Matta-Clark en Jannis Kounellis. Waarbij er steeds weer de rauwheid van het werk de boventoon voert. Een verbrande expo ruimte of enorme vierkante metalen containers die in een kerk zijn gezet roepen een onbehaaglijke sfeer op. Maar deze sfeer staat in schril contrast met zijn latere werk. Zelf afkomstig uit een arbeiders milieu besluit hij om de onderste arbeidersklasse een sleutelrol in zijn verdere beeldende carrière te laten spelen. Dit alles met het strakke uiterlijk van het minimalisme.

Sierra’s; the penetrated is waarschijnlijk het werk dat binnen de media het meeste stof heeft doen opwaaien. Het bestaat uit 7 variaties van eenzelfde serie. We zien een ruimte waarvan er twee spiegelende muren in een driehoek zijn gezet, waardoor er een visuele illusie ontstaat dat de ruimte die we zien door loopt. In het midden van het beeld kruisen de lijnen elkaar. Op de grond zijn er horizontaal tien handdoeken neergelegd en door de driehoekspiegels lijken er veertig in de ruimte te liggen. Op de handdoeken zitten mensen die gepenetreerd worden en mannen die hen penetreren. De foto’s zijn in zwart wit gemaakt en door de spiegeling zien we de mensen van beide zijden van voor en van achteren. De gezichten zijn onherkenbaar gemaakt.

De variaties zijn; 10 mannen van het witte ras die 10 vrouwen van het witte ras penetreren. 9 mannen van het witte ras die 9 vrouwen van het witte ras penetreren. 3 mannen van het witte ras die 3 vrouwen van het zwarte ras penetreren. 7 mannen van het witte ras die 7 mannen van het zwarte ras penetreren. 3 mannen van het zwarte ras die 3 vrouwen van het zwarte ras penetreren. 5 mannen van het zwarte ras die 5 mannen van het zwarte ras penetreren. 8 mannen van het zwarte ras die 8 vrouwen van het witte ras penetreren. 10 mannen van het zwarte ras die 10 mannen van het witte ras penetreren.

De ontstellende strakheid en nuchterheid waarmee deze serie, zoals eigenlijk al het werk van Sierra wordt gemaakt, stellen het oordeel uit. Zij vertellen ons niets over de lust en niets over de liefde. Zij presenteren enkel de menselijke handeling op een ijzige manier.

Wetend dat alle mensen betaald zijn om deze handelingen te verrichten komen we iets dichter bij de essentie van Sierra’s werk. Sierra gebruikt mensen en geld om aan te tonen dat de mens met geld waardigheid kan kopen. Dat ons economisch systeem is gebaseerd op een dominante kapitalistische hiërarchie. Waarbij de onderste klasse van arbeiders, illegalen, prostitués steeds hun lichamen op ‘ vernederende’ manieren op de arbeids-markt moeten verkopen.

Sierra zegt hier zelf over.

“It’s possible to have dignity in society, but it costs money. A person without money has no dignity. Whenever you pay for your dignity, you put your body and your time in the hands of a third party”

Daarmee is Sierra zijn werk niet moralistisch. Omtrent zijn handelen zegt hij dat hij vindt dat het zichtbaar maken van de onderste arbeidersklassen binnen het kunstdomein moet vallen, maar dat hij verder net zoals alle kunst luxe goederen produceert.

 

Tijdsgeest

Een groot verschil omtrent beide kunstenaars is de tijdsgeest. Of het gewricht van de tijd waarbinnen beide kunstenaars leven/leefde. En daarmee verschilt ook hun visie omtrent het kwaad. Daar komt nog bij dat het werk van Sierra veel meer over sociale en economische onrechtvaardigheid gaat, terwijl Goya zich veelmeer focust op het kwaad zelf, dat niet zelden demonisch is.

Dit is in hun werk een groot contrast, en tevens een groot contrast in het denken over zaken als het kwaad in de tijdsgeest. Goya was iemand die aanvankelijk in zijn werk open stond voor de verlichting. Maar zijn werk was ook religieus van aard. Dit gebeurde allemaal voordat filosofen als Proudhon, Marx en Engels spraken over het kapitalisme. En voordat Nietzsche God dood had verklaart. Nog voordat er een hele harde materialistische visie omtrent onderdrukking van arbeiders en mensen bestond. En nog voordat Darwin zijn Origin of Species schreef. Voordat het hele westen industrialiseerde. Daardoor moest zijn levensvisie wel erg verschillen dan die van de meeste westerse mensen die vandaag de dag leven.

Zo is het kijken en denken over het kwaad bij Goya veel meer het denken over een intrinsieke soort kwaad, het kwaad wordt dan veel meer gedacht als iets dat van zichzelf bestaat en zich openbaart in bepaalde omstandigheden. Terwijl het in het werk van Sierra zich veel meer toespitst op ellende als product van ons economische systeem.

Maar ondanks deze verandering over het afbeelden van leed staat er bij beide kunstenaars wel het belang van de mens en het individu voorop. Waarbij steeds de vraag gesteld wordt, wat is het dat de mens moet ondergaan.

Honderden etsen besteedde Goya aan het afbeelden van wat de mens moet ondergaan. En ook het werk van Santiago Sierra laat steeds zien hoe geld zich tot arbeid verhoud, waarbij de mens steeds het lijdend voorwerp is.

 

Morele betrokkenheid

Hoewel Goya zijn tekeningen door zijn oeuvre steeds belangrijker zijn geworden, is hij toch vooral een schilder. En dit is dan iets wat steeds genoemd wordt als het over engagement in de beeldende kunst gaat. In de talloze discussies worden werken van Goya aangehaald en steeds wordt dan weer de vraag gesteld of dat er wel echt sprake zou zijn van morele betrokkenheid bij de zaak.

Steeds wordt er in dergelijke discussies de vraag gesteld of Goya niet gewoon wilde schilderen. Of hij niet bezig wilde zijn met de verf en de inkt, met het uitbeelden van een thema. Met het drama enz. En als we zijn werk even spiegelen naar de huidige tijdsgeest kunnen we denken dat die fascinatie voor ellende en gruwelen in een ieder van ons zit. De talloze gewelddadige Hollywood films vormen waarschijnlijk het grootste bewijs. Het zijn films die steeds inspelen op het lijden, op de agressie en de agressors, iedereen met een afstandsbediening kan zich uren vermaken door te kijken naar al het leed.

De algemene interesse in leed en pijn is voor niemand vreemd, maar wanneer het woord morele betrokkenheid wordt genoemd lijken we ons op glad ijs te begeven. Dat komt omdat we vandaag de dag allemaal vanuit een soort politieke correctheid de overtuiging zijn aangedaan dat het allemaal zo verschrikkelijk is wat de mens elkaar aandoet. En zodra een kunstenaar zich dan op negatieve wijze uitspreekt over zijn zedelijke waardering van specifiek menselijke handelingen over anderen, staan we daar vaak ambivalent tegenover. Enerzijds begrijpen we het werk. Maar ergens gaan er ook allerlei belletjes rinkelen. Gebruikt de kunstenaar deze thematiek om werk te verkopen?, Als hij of zij deze dingen zo erg vind waarom doet hij of zij er dan niets aan? En als hij dan beweert dit of dat erg te vinden, hoe kan een buitenstaander dat dan toetsen?

Dit zijn allemaal vragen die zoals zo vaak het geval is bij alle kunst zijn gericht op de verdenking van de kunstenaar. En sommige vragen gaan zelfs te buiten aan het maken van een beeldend werk zelf. Net zoals een filosoof word geboren, nadenkt en sterft. Zo word een kunstenaar ook geboren wordt kunstenaar maakt kunst en sterft. Dat hij in dit proces beelden maakt en geen activist word is intrinsiek verbonden aan het kunstenaarschap. En dat is ook niet erg, de kunstenaar kan nadenken over hoe hij met een bepaalde problematiek om kan gaan ook in beeld.

Denken over het kwaad

De gruwelijkheden in; de rampen van de oorlog zijn bedoeld om de kijker wakker te schudden, te schockeren en te kwetsen. Susan Sontag beweerd in kijken naar pijn van anderen, dat deze serie samen met het werk van Dostojevski een keerpunt aangeven in de geschiedenis van het morele gevoel en het verdriet. Met Goya verschijnt er een nieuwe maatstaf voor mededogen met hen die lijden in de kunst. De onderschriften van deze serie etsen geven blijk van een enorme emotionele betrokkenheid bij de zaak. Een van de onderschriften luidt: Hier kan men niet naar kijken (No se puede mirar). Een ander: Dit is erg (Esto es malo). Een volgend antwoordt: Dit is erger (Esto es peor). Weer een ander roept: Dit is het ergst (Esto es lo peor). Barbaren! (Barbaros!).

Goya wil niet ‘ neutraal’ het menselijk handelen laten zien waar hij getuige van is geweest maar wil de zedelijkheid van de menselijke handelingen niet alleen ter discussie stellen hij wil met deze serie oproepen tot een verwerping van die handelingen. Hij pleit eigenlijk voor een ‘nieuwe’ visie op zaken als oorlog en geweld. En wil in de rampen van de oorlog niet enkel de daden van het geweld weergeven maar ook de slachtoffers die dergelijke bloedbaden teweegbrengen. Op een manier waarbij hij de kijker een boodschap wil meegeven. Ergens wil hij dat de mensen die naar zijn beelden kijken veranderen, om in het vervolg met meer empathie met de medemens om te gaan. Santiago Sierra is niet zo optimistisch over de rol die hij als beeldendkunstenaar kan vervullen. Hij draait het net zo hard weer om. En kijkt niet alleen vanuit zichzelf naar de wereld maar lijkt zich ook meer bewust te zijn van de rol die hij binnen de kunstwereld vervult.

“Given his political proclivities and his incessant attempts to demonstrate that human dignity is an economic privilege, it would seem natural to class him as an art-world activist. Forget it. Looking around the Palais de Tokyo at the myriad examples of anticorporate art being installed, Sierra smiled wryly. “These ideas about art trying to push society into making a change are very naïve,” he said. “That work really only involves the artists showing themselves to be good-hearted for thinking about others. I know what I am—a producer of luxury objects,” referring to the photographs and videos documenting his work.” (1)

Sierra’s werk laat zien welke mechanismen te werk gaan rondom de armoede. Daarmee vertegenwoordigen beide kunstenaars een verschillende visie op het kwaad. Goya vertegenwoordigt een intrinsiek soort kwaad terwijl Sierra zich veel meer focust op de oorzaak gevolg relatie binnen onze maatschappij.

Journaal

Enerzijds is er ook nu nog aandacht voor het intrinsieke kwaad. Een vorm van het kwaad zoals dat zich bij de Markies de Sade openbaarde. Het soort kwaad dat voort komt uit perversie en dat steeds wordt gebruikt om de eigen lusten te bevredigen dit is het excessieve kwaad dat nog steeds zijn visuele neerslag heeft in onze cultuur. Anderzijds begrijpen wij ook dat we in de wereld geworpen zijn en steeds opgesloten zijn in de omstandigheden om ons heen.

Beide vormen van kwaad vinden zijn neerslag in het journaal. Om iets als nieuws door te laten gaan moet het de gewone dagelijkse gang van zaken op brute manier verstoren. Vandaar ook de hang naar het excessieve, het abnormale, het exotische. Steeds wordt de dagelijkse gang van zaken ergens op een plek en tijd ergens op de wereld verstoord, op een manier die men ‘uniek’ zou kunnen noemen. Vandaar ook de hang naar oorlog, natuurrampen, terrorisme, gezinsdrama’s, seriemoordenaars, economische rampen en rampen die in het verschiet liggen.

Als de slachtoffers in beeld worden gebracht vertegenwoordigen zij meestal de ‘gewone’ mens, iemand die toevallig op de verkeerde plek was en niet meer aan het leed kon ontkomen. De daders zien we niet of enkel in actie, hen zien we niet in interviews een oproep plaatsen voor hulp, zoals ze zo vaak mensen laten klagen op het nieuws over de dingen die hen zijn overkomen. Waarbij de vraag voor internationale hulp gerechtvaardigd lijkt. Want steevast na een ecologische ramp krijgen we de moeders te zien, vaak ondervoed tot de enkels in het water vertellend over haar gezin dat door een vloedgolf werd weggeslagen, klagend over de erbarmelijke omstandigheden waaronder ze proberen te overleven. De agressors van oorlogs-daden horen we niet we zien ze enkel hun verschrikkelijke dingen doen. En daarmee sluit het journaal zich eigenlijk af van een fundamenteel onderdeel van het kwaad, namelijk zijn drijfveren. Het journaal zelf daarentegen lijkt zich steeds te verantwoorden door het wijzen op het recht van informatie.

De morele betrokkenheid van het journaal door steeds de aandacht te vestigen op de slachtoffers als mensen en de daders als bruten lijkt te impliceren dat we nog steeds vaak naar een intrinsieke soort kwaad aan het kijken zijn. Wij als kijkers kunnen vervolgens de gruweldaden moreel verwerpen, als ware wij de verlichte westerse mens die heeft begrepen dat het niet nodig is om zo met elkaar om te gaan. Waarbij er steevast wordt gemompeld; wat verschrikkelijk allemaal wat de mensen elkaar allemaal aandoen. Het lijkt erop dat het Journaal een Goyaiaanse manier heeft gevonden om naar het kwaad te kijken. Waarbij de kijker de rol van de verontwaardigde voyeur aanneemt. De beschaafde mens die in al het kwaad van de wereld niets anders dan verwondering en verontwaardiging kan zien.

Santago Sierra neemt in zijn werk geen morele superioriteit op zich, zijn werk zelf is niet moralistisch van aard maar komt wel vanuit een moralistische achtergrond tot stand. Er bestaan dan ook een hoop misverstanden over zijn werk. En zo nu en dan wordt zijn werk weer eens tot immoreel gebombardeerd.

Het grote verschil met de verbazing over gruwelijkheden zoals we die zien in het werk van Goya en de verbazing in het nieuws is dan vooral ook dat Goya een oprechte verbazing ten aanzien van dit kwaad had, terwijl het journaal een industrie is. Een industrie die wereldwijd voor duizenden banen zorgt.

 

STATUS VAN DE ZICHTBAARHEID EN HET BEELD

Blik naar binnen en een blik naar buiten

Ongeacht in welk medium de kunst in het daglicht treed, de kunst komt onherroepelijk voort uit de wereld. En voort uit de mens. En die mens is verbonden met de wereld. Hij wordt ooit ergens geboren. Op het begin kan hij nog enkel huilen van de pijn maar na enkele maanden raakt hij enigszins vertrouwd met de wereld. Hij ziet de wereld, ziet de vogels in de lucht, leert zijn eerste woorden spreken, hij ruikt de geuren van het natte mos in de herfst. Hij maakt zijn eerste jaargetijden cyclus mee. Het zal dan nog even duren voordat hij zover is dat er volledige zinnen gemaakt kunnen worden en dat hij kan schrijven. En zich als pseudo-autonoom-individu kritisch tot de wereld kan gaan verhouden. Maar het kind raakt door zijn eerste jaren vertrouwd met de wereld. Op zijn levenspad kan hij in aanraking met de kunst komen, als hij dan eenmaal verslingerd is geraakt aan de kunst zal hij zich hiertoe, ook als individu, gaan verhouden. Door zijn studie binnen het domein van de kunsten en door alles wat hij heeft meegemaakt gelezen, gehoord en gezien heeft zal hij zich voor bepaalde muziek, literatuur of bepaalde beelden meer interesseren dan voor anderen.

De gebieden waartoe hij zich kan gaan verhouden zijn enorm divers, zo koestert hij misschien een voorliefde voor de abstracte schilderkunst, of als hij of zij de mening is toegedaan dat die abstracte schilderkunst te weinig in verband staat met het leven en dat het zich te ver heeft verwijdert van de wereld zoals we hem in het dagelijks leven waarnemen dan zal hij of zij zich waarschijnlijk meer bij de figuratieve kunst thuis voelen.

Zo vormt de mens door zijn leven heen een kader dat vaak verandert kan worden, maar dat noodzakelijk is om de werkelijkheid binnen te plaatsen. Een soort ideologie hoewel dat misschien een al te zwaar woord lijkt. Dit kader of deze ideologie helpt ons om niet in onverschilligheid te vervallen. Want door het leven heen hebben we geleerd dat de wereld er is om serieus te nemen. Om onderscheid te maken en om steeds criteria te scheppen op grond waarvan wij iets kunnen beoordelen of iets kunnen creëren.

Het is dit kader die aanblik van de wereld mogelijk maakt. Door dit kader kunnen we iets zien voor ‘wat’ het is. Het is een soort samenkomst van kennis, emotie en eigenbelang die door het leven heen kan groeien. Zo zien we geen huis, maar verschillende kleuren en vormen. Maar dan leren we dat het een huis heet. En er ontstaat een ondefinieerbaar idee van wat een huis allemaal kan zijn, op grond van wat we allemaal individueel hebben gezien. Op een dag maken we verschil tussen een gevangenis en een huis. Er ontstaat zoiets als een emotionele definitie. Die emotionele definitie heeft alles te maken met de waarde die het individu aan de dingen toe kent.

Toen mij laatst in de trein door een kind gevraagd werd waarom de vrouw naast me groene kleren droeg, kon ik vertellen dat zij militair was. Maar toen me werd gevraagd wat dat dan precies was, kon ik daar geen goed antwoord op geven. Wat moest ik tegen dat kind zeggen? Achteraf gezien had ik zoiets moeten zeggen als; een militair is iemand die lichamelijk en technisch getraind wordt om pseudo-gewelddadige of gewelddadige handelingen in opdracht te verrichten waarvan het resultaat altijd in lijn moet liggen met de hoogste partij binnen zijn hiërarchie, in ons geval de democratie. Maar zou een kind dat begrijpen? Had ik dan moeten zeggen dat militaire ons beschermen tegen slechte mensen, of dat het huurmoordenaars zijn. Iedere keer als ik een manier bedacht om het simpeler te benoemen merkte ik dat het ook een meer emotionele manier was om het te benoemen. Die emotionele manier van kijken naar de wereld is onderdeel van ons bestaan.

Volgens Schopenhauer is de kunst en de filosofie het er om te doen om het ware wezen, van de dingen, van het leven, van het bestaan, te begrijpen. Als dat zo is, is dat altijd naar gelang het beeld van de maker. Daar zit ook die subjectiviteit, die bestaat doordat hij voort komt uit de emotionele lading die onder het benoemen van de dingen ligt.

Het ware wezen der dingen is natuurlijk wel erg vaag! Het lijkt haast te impliceren dat er maar een echt waar wezen van de dingen bestaat. Dat kan in allerlei vormen bestaan, het ware wezen van de kunst kan als een aanleiding dienen om werk te maken, men kan dan ontdekken dat kunst geen homogeniteit kent in zijn thematiek of vorm, en dat de kunst zich niet uitsluitend met het een of het ander hoeft bezig te houden. Dan concludeert men dat de kunst dus over niets gaat, en dus alleen maar de kunst zelf heeft waarin hij zich kan vastklampen. Dan kan men zich toeleggen op het uitbannen van de externe inhoudelijkheid om zo aanhanger te worden van het L’art pour l’art principe.

Andere kunstenaars hameren er juist op dat de kunst de verbinding met de wereld aan moet gaan. Niet zelden komt dit voort uit onvrede met die wereld, die moet overpeinsd worden. Shopenhauer verondersteld dat; als ons leven geen einde had en vrij was van leed, het hoogstwaarschijnlijk geen mens was ingevallen om te vragen waarom de wereld er is en waarom ze nu juist zo is als ze is. Het specifieke karakter van geëngageerde kunst komt nu juist voort uit deze onvrede met het leed en de gemeenheid in de wereld.

Zichtbaarheid

Deze onvrede met het leed en de gemeenheid in de wereld kan dus als motief dienen om beeldend werk te maken, het belang van de een of andere zaak weegt dan zo zwaar dat het een podium dient te krijgen. Het probleem moet zichtbaar gemaakt worden. Dit zichtbaar maken gebeurt bij Goya nog via de ets en tekeningen, maar het registreren van het een of ander kan vandaag de dag veel makkelijker met registrerende media zoals fotografie en film. En wanneer er dan zo expliciet iets zichtbaar gemaakt moet worden, word het communicatieve het meest belangrijk in het beeldende werk.

Over leed en de consument

De film episode 3; enjoy poverty vertelt het verhaal van de Congo en het verhaal van Renzo Martens. Deze film bestaat voor een groot gedeelte uit de bekende beelden van honger en ellende. Zij vertegenwoordigen normaliter gezien zoals het nieuws een Goyaanse manier van kijken. We zien in het nieuws de armoede, de kindersterfte de hongerbuikjes en de vliegen op de gezichten van de kinderen. Maar dit wordt in episode 3 heel anders gefilmd dan dat we gewend zijn. Renzo Martens blik op armoede en het lijden van de Congolees, is niet die van de westerse mens die continu zijn eigen medeleven moet uitspreken, om zodoende zijn eigen schone ziel te bevestigen. Martens visie is gebaseerd op een realistische aanname, namelijk dat er een industrie rondom de armoede zit. Een industrie die steeds weer lijkt te zeggen kijk dit is onze stervende medemens! Kijk hiernaar!, Dit gebeurd echt!, Doneer geld! Wees niet onverschillig en zeg dat het verschrikkelijk is! Deze informatie mag u niet ontgaan!

Alle mensen die deze humanistische boodschap uitdragen verdienen hier natuurlijk wel aan, zij ontvangen gewoon een salaris zoals iedereen die wordt ingehuurd om iets te doen. Wat dat betreft verschillen zij niet zoveel van de gedrogeerde prostituees die Sierra betaald om een lijntje op hun rug te laten tatoeëren. Het zijn gewoon mensen die hun lichaam en geest op de arbeidsmarkt beschikbaar stellen om een inkomen te genereren. Het belang van hun ‘humanistische’ boodschap zit hem erin dat ze een miljarden industrie vertegenwoordigen.

Martens neemt in zijn film een nogal dubbele rol op zich. Hij merkt op dat er jaarlijks 1,8 miljard dollar in de armoede industrie verdwijnt. En dat is het begin van zijn reis. Hij maakt een kunstwerk met de tekst; Enjoy please poverty en plaatst die bij aankomst in een dorpje in de Congo. Met de harde maar waarschijnlijk realistische boodschap: u hebt niks verdient en u zult niets verdienen, maar u leeft in grote rijkdom, want nog voor de verkoop van diamanten en andere grondstoffen bent u de generator van het grootste Afrikaanse exportproduct, namelijk u eigen armoede!

En neemt de rol aan van de westerling, die al zijn spullen door inlanders laat dragen, die zijn zaken door inlanders laat regelen, en tegelijkertijd bevraagd hij de NGO’s alle hulporganisaties en de VN.

Hij vraagt waarom er Unicef logo’s op de tenten staan, waarom de oorlogsfotografen doen wat ze doen en hoeveel ze ermee verdienen. Renzo Martens zet zich in de film neer als iemand met gemengde gevoelens.

Het meest dubbelzinnige en meteen de sleutelscène uit zijn film is een cursus waarin hij Congolese fotografen die 1 dollar per maand verdienen door het maken van foto’s van feesten, uitlegt hoe ze hun eigen armoede moeten gaan uitbuiten. Zij moeten enkel de camera’s gaan richten op de zieke, verhongerende, mishandelde of vermoorde medemens. Dit levert aanvankelijk gêne op bij de fotografen. Martens legt ze uit dat ze de kinderen zo moeten fotograferen dat de ribben van de kinderen goed zichtbaar zijn. En dat ze niet bang moeten zijn om de tijd te nemen. Later gaat Martens met deze groep fotografen naar de VN om een perspas aan te vragen, en daar zit dan een blanke man die hen verteld dat dat toch echt niet zal gaan. Zijn argumenten om deze fotografen geen perskaart te geven zijn nogal dubieus. Hij zegt dat de foto’s niet zo goed zijn als die van westerse fotografen, en begint wat te murmelen over compositie kleur en medium-technische zaken. Waarin hij bewust of onbewust lijkt te verwijzen naar de overgedramatiseerde foto’s van rampen en oorlogsgebieden. Zoals we die zo vaak tegenkomen bij de world press winnaars. Die foto’s laten vaak niets anders zien dan drama. Dat zijn kunstwerken die misschien nog het best te vergelijken zijn met de schilderingen van Delacroix of Gericault. Daar lijkt het steeds om het drama te gaan. En niet om de registratie. Op sommige world press foto’s zien we niks anders dan drama. We zien bijvoorbeeld een schuine horizon. De contouren van kapotte gebouwen en een kadaver waarvan we door de onderbelichting niet meer kunnen zien of het hier gaat om menselijk of dierlijk overschot. Vaak is dan ook nog eens alles in zwart wit gefotografeerd, alsof ze in een land leven waar geen kleur kan bestaan.

Episode 3 leverde veel discussie op. Martens gebruikt de film niet enkel als oog om het externe exotische te belichten. Maar het gaat ook over de mens die naar al dit lijden kijkt. In die zin is het geen documentaire maar eerder een film die ook aan zichzelf refereert.

“Maar voor jou zijn de autonomie van kunst en openlijke maatschappijkritiek dus geen tegenstellingen, zoals vaak wordt beweerd?

Het gaat er mij om dat de film zichzelf ontsluit, zichzelf herkenbaar maakt zoals de schilderijen van Ryman: witte verf op een wit doek. Het doek gaat over zichzelf, daardoor wordt het een soort lichtpunt van autonomie in een wereld met doelmatigheden waarin het ene het andere dient, zoals een auto dient om je te verplaatsen. In de werkelijkheid bestaat er niks enkel voor zichzelf. Wel, een schilderij van Robert Ryman bestaat voor zichzelf. Net omdat het autonoom is, leert het ons kijken. Ik hoop dat mijn film een Ryman-schilderij benadert, door zijn mogelijkheid om – in de woorden van Frank Vande Veire – “op zichzelf terug te plooien”. Net omdat het werk zichzelf als onderwerp heeft en zijn eigen bestaan huldigt als voornaamste studiemateriaal, kan het wonderwel ook iets leren over bijvoorbeeld ontwikkelingshulp, over Noord-Zuidrelaties, over kapitalisme. Het sluit zich aan bij een lange, goede, vruchtbare en prachtige modernistische traditie. Veel kunstenaars en veel kunst doen dat, maar er zijn blijkbaar grenzen. Als het kunstwerk bij gratie van dit teruggeplooid zijn, ook de wereld een beetje meer ontsluit, dan lijkt er voor mensen plots te veel op het spel te gaan staan. Kunst mag blijkbaar niet te veel op het spel zetten.” (2)

 

Autonomie

De ‘geplooide’ voorstelling zien we volgens Martens dus niet enkel bij een Robert Ryman, maar kan net zo goed bestaan binnen de geëngageerde kunst. Zolang het werk zichzelf als onderwerp incorporeert. Op deze manier lijkt het de vingertjes mentaliteit te kunnen ontlopen. Het werk zegt dan niet enkel dit is er loos met de wereld, maar zegt tevens ook dit is een een beeld dat weet dat het een beeld is. En problematiseert daardoor ook zijn eigen bestaansrecht. Op deze manier wordt er tevens een eenduidigheid voorkomen. Een eendimensionaliteit die ons alleen maar van het belang van de een of andere zaak zou kunnen overtuigen. Zoals bij de agiprop zoals Benjamin H.D. Buchloh dat ooit noemde. Waarin hij verwees naar die vormen van kunst die de kunstzinnige esthetiek alleen maar hanteren om ons als kijkers ergens van te overtuigen.

Dit op zichzelf teruggeplooid zijn zien we vaak bij geëngageerde kunst. Vormen waar dit sterk naar voren komt is die kunst die ook als institutionele kritiek gelezen kan worden. Zoals bijvoorbeeld het werk van Hans Haacke. Die met zijn condensatie kubus zijn omgeving tot aanschouw kan brengen door het werk als werk te presenteren. Het kunstwerk dat weet dat hij kunstwerk is, wapent zich meteen tegen de kritiek dat het werk te idealistisch zou zijn, want het is en blijft per slot van rekening toch kunst.

 

(Tekst is uit de scriptie; De Wereld en ik, gedachten flarden over kunst engagement en poëzie. door Erik van Liere)