Gastschrijver 13; Peter Jochems – Lost Paintings (5); Carel Fabritius & Vermeer

[Vandaag toont Peter Jochems het verloren werk van Carel Fabritius in zijn reeks van verloren meesterwerken.]

Carel Fabritius

Al diverse afleveringen hebben we, in deze serie artikelen over onze rondgang door het museum gewijd aan meesterwerken die van de aardbodem verdwenen zijn, grootse werken gezien. Na het Renaissance-geweld van da Vinci en Michelangelo dan nu een ruimte vol met zeventiende eeuwse Delftse werken. De sfeer en de schaal is wat intiemer. We komen even tot rust aan tafel bij iemand die buiten zit in het zeventiende eeuwse Delft.

Carel Fabritius – Gezicht in Delft – 15x32cm, 1652, National Gallery, Londen. Mogelijk een voorstudie voor een muurschildering.

Carel Fabritius – Perspectiefwerken
Weer zijn twee grote kunstenaars aan elkaar gekoppeld. Gebroederlijk hangen de werkstukken van Carel Fabritius (1622-1654) en Johannes Vermeer (1632-1675) bij elkaar. Hoewel het nu voornamelijk over Fabritius zal gaan. Hij wordt wel beschouwd als de enige leerling van Rembrandt die het niveau van de meester kon evenaren. Helaas is hij jonggestorven en zijn er grote lacunes in ons begrip van zijn werk. Voor een betere context hebben ze er ook wat verlorengegaan werk van anderen uit Delft uit die tijd erbij gedaan.

Een muurschildering
In een apart zijvertrek is in dit museum een zeventiende eeuws aandoende ruimte ingericht met een muurschildering van Fabritius. De achterwand van de ruimte is half cirkelvormig.
Eén van de dingen die dit werk beoogt is dat het een betrekkelijk klein vertrek zeer groot doet lijken. Rembrandtleerling en studiegenoot van Fabritius Samuel van Hoogstraten vertelt in zijn boek dat Fabritius, net als Giulio Romano dat deed, een klein vertrek met zijn schilderkunst ‘vertoverde’ in een uitgestrekte ruimte 1. Om dit effect te bereiken gebruikt Fabritius geraffineerd hier een groothoek effect. De muziekinstrumentenverkoper zit er zowat levensgroot bij, de viool vooraan is meer dan levensgroot, haast uitgerekt weergegeven. We kennen dit effect uit de fotografie. Als je iemand fotografeert die zijn of haar hand te dicht bij de lens houdt dan verschijnt die ook heel groot in beeld.

Van Hoogstraten vermeldt in zijn boek 1 hoe men middels het perspectief onregelmatige vormen in de architectuur kan corrigeren. Hij begint over hoe men door kaatslijnen in spiegelglobes, winkelramen en cilinders mismaakte gedaantes hun juiste vorm kan geven. Hij doet dit echter af als kunstgrepen waar hij eigenlijk aan voorbij wil gaan. Echter, de wortels of basisprincipes van het perspectief waaruit deze vermakelijkheden voortkomen, dient een meester volgens hem wel te kennen. Een afwijkende vorm in de architectuur zal een schilder dan niet in moeilijkheden brengen, als die deze wil beschilderen. Die kennis kan men, zo zegt hij, ook gebruiken om een klein vertrek groot te doen lijken.

Fabritius speelt in deze afwijkende ruimte met de halfronde vorm van de achterwand met het perspectief en zo doende ook met de dieptewerking van het geschilderde beeld. Door die halfronde achterwand waarop de schildering is aangebracht vallen de optische vertekeningen op hun plek, zien we weer een kloppend beeld en komen de viool, en de ruimte links waar de man zit als geheel, ook fysiek naar voren. Dit versterkt de illusie nog.
Voor het juiste effect is een bank strategisch neergezet in de museumzaal. We zitten bij de verkoper aan tafel, (ook al een opvallend stijlmiddel, de in beeld gebrachte tafel waaraan wij zitten) onze positie is helder gedefinieerd. In de verte zien we de Nieuwe kerk van Delft, het Stadhuis, een huizenrij. Op verschillende plekken staan of lopen mensen, wat het effect van ruimtelijkheid accentueert. Mensen in beeld trekken nou eenmaal de blik naar zich toe, waardoor je als het ware de ruimte ingetrokken wordt. Het werk geeft een groot gevoel van aanwezigheid en ruimtelijkheid.

Vermeer woonde in deze weergegeven straat overigens zo’n honderd meter verder dan waar we lijken te zitten. Waarschijnlijk maakte Fabritius op lokatie enkele getekende voorstudies om die in zijn studio uit te werken. Zou Vermeer niet een keer zijn wezen kijken toen Carel daar zat te schetsen, en wellicht deze scene proefsgewijs zat te ensceneren met wat spullen? Wie weet. Zoals we later in dit stuk zullen zien werden die twee in elkaars context gezien door tijdgenoten. Voor iemand als Vermeer die zich in die jaren ontwikkelde als jonge kunstenaar moet de aanwezigheid in Delft van zo’n grote persoonlijkheid uit de stal van Rembrandt een bijzonder contact zijn geweest. Op zijn minst een hele interessante figuur om een boom over schilderkunst mee op te zetten.

Van Hoogstraten, studiegenoot van Fabritius heeft het in zijn boek uit 1678 over de muurschilderingen van Fabritius 1 en brengt ze in verband met de ‘Zaal der Giganten’ (1532-1534) in Mantua van Giulio Romano. In die zaal lopen realiteit en illusionisme in elkaar over. Van Hoogstraten roemt Giulio Romano als iemand die (net als Fabritius later) in Mantua een relatief klein vertrek zeer groot doet lijken. Dit middels een vernuftig gebruik van het perspectief. Het is tekenend hoe Fabritius in verband wordt gebracht met een dergelijk experimenteel Renaissance-project op het gebied van het perspectief.

Giulio Romano – Zaal der Giganten – Palazzo Te, Mantua, 1532 – 1534

Je ziet in de ‘zaal der Giganten’ van Giulio Romano de pilaren breken, welke geschilderd zijn alsof ze eigenlijk deel uitmaken van de architectuur van de kamer. Erachter is een grootse en weidsere geschilderde ruimte te zien, waardoor de zaal groter lijkt. Er zijn op de muur links op de foto ook grote figuren op de voorgrond te zien die zich op ons netvlies lijken te drukken waardoor ze geraffineerd een soort brug of overgang vormen tussen onze werkelijkheid en de geschilderde. Deze suggestieve overgang die men wil bereiken van realiteit in geschilderd illusionisme, daar gaat het hier even om.

Door de wijze waarop de viool in Fabritius zijn ontwerp heel erg groot naar ons toe komt en afgesneden wordt, (een afsnijding die op zich al uniek is in de zeventiende eeuwse schilderkunst), wordt deze als het ware voor ons gevoel deel van ‘onze’ wereld. We voelen alsof deze fysiek naar ons toekomt op deze meer dan levensgrote schaal. Het instrument drukt zich op ons netvlies, net als dat Giulio Romano dat met de reus vooraan deed in zijn fresco. Het is alsof de viool onder ons oog verdwijnt als we kijken naar de kerk en het Delftse stadhuis erachter.
Ook de kleine ruimte links die we delen met de instrumentenverkoper werkt aan de suggestie mee, alsof dit nog ‘onze’ wereld is en het weidse vergezicht zich illusionistisch daarachter ontvouwt.

Het werk van Fabritius is in ons denkbeeldige museum op een halfronde achterwand aangebracht. Door de correctie van het vertekende perspectief die hierdoor plaatsvindt vormt de muur waartegen de instrumentenverkoper zit een logische voortzetting van een echte muur, namelijk de zijwand links van ons in de echte ruimte. Bij Romano ontvouwt zich een weidsere ruimte achter de pilaren, de brekende pilaren die we onwillekeurig ook nog een beetje ervaren als deel van ‘onze’ echte wereld. Bij Fabritius werkt de illusionistische voortzetting van de echte muur links in de schildering op vergelijkbare wijze. We ervaren suggestief alsof die muur nog bij ‘onze’ wereld hoort vanwege de verbinding met de echte zijwand links van ons. Het werkt samen met de viool en de kleine ruimte waarin we ons met de verkoper lijken te bevinden. Door de suggestieve overbrugging die deze elementen vormen tussen realiteit en geschilderd illusionisme wordt ‘onze’ realiteit overtuigend uitgebreid met de geschilderde waar we ons deel van gaan voelen, ontvouwt zich achter deze elementen het weidse stadsgezicht en lijkt de ruimte waarin we ons bevinden veel groter dan die in werkelijkheid is. Met een duizelingwekkende ervaring van ruimte tot gevolg. Om met van Hoogstraten zijn woorden1 te spreken, de ruimte is met ‘wegwijkende doorzigten’ vertoverd tot een ‘wijdstrekkend veld’.

Nu is er in ons denkbeeldige museum een zeventiende eeuwse kamer nagebouwd waar de Fabritius prachtig tot zijn recht komt. Van Hoogstraten betreurde het dat deze werken van Fabritius zich bij particulieren bevonden, en niet op ‘vaste’ plekken als kerken of paleizen. Dit omdat deze wijze van schilderen zich zeer hecht aan de plek waarvoor ze gemaakt zijn. Het toont ook de hoge achting waarin van Hoogstraten zijn oud-studiegenoot hield.

Het is heel technisch allemaal. Vermoeiend eigenlijk om daar helemaal op in te gaan. Wat het doet is eigenlijk veel belangrijker. Met een broodje (gelukkig hadden ze hier ook iets met gerookte zalm) en een cappucino, zojuist gekocht in het restaurantje hier in dit gedroomde museum is het goed toeven bij de Delftse verkoper aan tafel. Een een wat gelaten atmosfeer komt over je als je ervoor zit. Als je denkt aan de duisternis en de dramatiek van Rembrandt’s werk, de leermeester van Fabritius, dan is de uitgebeelde Delftse rust eigenlijk wel een verademing.

Perspectief als buigzaam en expressief middel
De collectie verloren werken die hier hangt vormt een klein monument voor het Delftse artistieke wonder in de zeventiende eeuw. Fabritius zien we met zorgvuldig perspectivisch uitgewerkte schilderijen. Fabritius, ook wel beschouwd als Rembrandt’s meest getalenteerde leerling, heeft er een tijd over gedaan om zich los te maken van de invloed van Rembrandt en te komen tot deze glorieuze symfoniën van licht, kleur en ruimte. De invloed van de Delftenaren hielp hem hierbij. En die invloed ging twee kanten op. Als je deze werken ziet dan valt ook beter te begrijpen hoe het wonder van Vermeer’s ontwikkeling tot stand kwam. Beide schilders werden door tijdgenoten schilders van perspectiven genoemd 2. In Fabritius’ handen is het perspectief een expressief en kneedbaar middel geworden. Zoals je bijvoorbeeld duidelijk kan zien in diens ‘Gezicht in Delft’. Terwijl zijn leermeester Rembrandt zich opzichtig onttrekt aan een correcte behandeling van het perspectief cultiveert Fabritius, beinvloed door de Delftse schilders, het en weet het spectaculair toe te passen in deze verloren werken, bijeengeplaatst in dit gedroomde museum. Deze expressieve manier van met het perspectief omgaan zie je bijvoorbeeld ook in Vermeer’s ‘de Schilderkunst’. Het lijkt een exact realistisch uitgewerkte scene. Zou de schilder echter opstaan, dan zou die enorm zijn ten opzichte van het model.
Met de belangstelling voor het perspectief en optische effecten komt er in Delft een wonderlijke fusie tot stand tussen optica en perspectivische constructie van het beeld. Twee benaderingswijzen die opzichtig gescheiden zijn geraakt in de moderne tijd, met aan de ene kant de invloed van de fotografie en aan de andere kant de wereld van de computergegenereerde beelden.

Verloren Vermeers en de relatie tot Fabritius
We zien in deze ruimte verder de verloren werken van Vermeer, zoals een zelfportret in een kamer, een interieur met een man die zijn handen wast, een ‘bezoek aan een tombe’, en een gezicht op enkele huizen in Delft. Als je de verloren werken van Fabritius in deze ruimte erbij ziet dan begrijp je beter wat Arnold Bon in 1667 bedoelde toen hij Vermeer in een gedicht, gepubliceerd in Dirck van Bleyswyck’s 3 beschrijving van de stad Delft, aanduidde als de opvolger van Fabritius. En hoe de verandering van het gedicht in nota bene dezelfde druk nog tot stand kwam. In het gedicht veranderde ‘Vermeer, die meesterlyck betrad zyn pade’4 in ‘Vermeer, die ’t meesterlyck hem na kost klaren’5. Vermeer betrad niet zozeer het pad, hij vervulde eerder op zijn unieke wijze een aantal ambities die in het werk van Fabritius zaten tot het allerhoogste meesterschap. Een subtiel maar tegelijkertijd ook een groot verschil in zienswijze en formulering waar een emotie achter moet hebben gezeten.

Van de perspectivische werken van de jonggestorven Fabritius is bijna niets meer overgeleverd. Samuel van Hoogstraten die samen met hem bij Rembrandt studeerde vermeld ze in zijn boek over de schilderkunst. 6 De genoemde werken van Vermeer worden vermeld in diverse vroege veilingcatalogi 7, in de moderne tijd is er geen spoor van te vinden.

Langzaamaan beginnen we toch wat vermoeid te worden van alle indrukken die we hier opdoen. Maar misschien wel het mooiste moet nog komen. Volgende aflevering, de ‘Venus Anadyomene’ van Apelles.

Noten

1. Van Hoogstraten, 1678, blz 274.
2. Fabritius: Bleyswijck, 1667, blz 852, Vermeer: Pieter Teding van Berkhout, 1669, Koninklijke Bibliotheek, Den haag, Tentoonstellingscatalogus Vermeer 1996 blz. 50
3. Bleyswijck, 1667
4. Bleyswijck, 1667, Blankert 1975, 90-92
5. Bleyswijck, 1667, zelfde druk, andere versie, Blankert 1975, 90-92
6. Van Hoogstraten, 1678, blz 274
7. Veiling collectie Jacob Dissius 1696