Blinde autoreferentialiteit – Frank Vande Veire

Het werd echt weer eens tijd om een stuk theorie te plaatsen. Ditmaal een van Nederlandstalige bodem van de Vlaamse Frank vande Veire. Deze tekst is op diverse andere bronnen ook al moeiteloos te vinden maar hoort ook hier zeker thuis. Persoonlijk vind ik dit een erg goede tekst omdat het heel duidelijk maakt dat een afbeelding altijd gekoppeld is aan het medium en andersom. Er is altijd een wisselwerking tussen die twee. Geniet er van op een mooie zaterdag.

Blinde autoreferentialiteit
Frank Vande Veire

Dirk Braeckmans licht op de fotografie

-Kijk. Bedenk eens of er volgens u een ‘zien’ bestaat, dat niet tot voorwerp heeft wat de andere ziensacten tot voorwerp hebben, maar dat wèl is: een zien van zichzelf en van de andere ziensacten, en meteen van het niet-zien; hoewel het een zien is, ziet het toch geen enkele kleur, maar wel zichzelf en de andere ziensacten. Bestaat zoiets, volgens u?
-Hemel, nee!
Plato, Charmides
Ce en quoi la conscience peut se retourner sur elle-même – se saisir, telle la Jeune Parque de Valéry, comme se voyant se voir – représente un escamotage.
Jacques Lacan, Séminaires, Livre XI

Sinds de al te expliciete dramatisering en psychologisering uit Dirk Braeckmans fotografie is geweken, wordt zijn werk almaar vaker formalistisch geïnterpreteerd. De zuigkracht van het formalisme is inderdaad enorm. En de ervaring leert dat elk ongeduldig verzet ertegen algauw vervalt in een naïef realisme of in een niet minder naïeve expressietheorie. Nochtans is de populaire versie van het formalisme, die Nietzsche reeds terloops formuleerde, onverdedigbaar. Voor de kunstenaar zou de vorm de werkelijke inhoud van het kunstwerk zijn. Kunst zou een spel met de vorm zijn dat omwille van zichzelf wordt gespeeld. De inhoud zou slechts dienst doen als alibi.
Dit soort formalisme, dat overigens niet uit te roeien is, is eigenlijk niet meer dan een burgerlijk estheticisme. Het zou er in de kunst om gaan zoveel mogelijk de esthetische – letterlijk: zintuiglijke registers van een medium – te bespelen.
De kunsttheorie van Clement Greenberg is als een strenge, ascetische versie van dit formalisme te beschouwen. Volgens Greenberg heeft elk medium een heel eigen esthetiek, dat wil zeggen een specifieke vorm van visualiteit, en is het de taak, ja zelfs de historische noodwendigheid van een medium deze visualiteit voor zichzelf te ontdekken. De schilderkunst bijvoorbeeld mag niet zomaar alle formele procédés gebruiken die ze in petto heeft maar moet zich beperken tot procédés die specifiek picturaal zijn.
Men kan Greenberg niet zomaar terzijde schuiven. Hij heeft ingezien dat de essentie van de moderne kunst haar ‘autoreferentialiteit’ is: het medium is meer dan een doorgeefluik voor een te representeren realiteit. Het heeft een eigen realiteit waarnaar het een transcendentaal onderzoek kan doen. Het medium stelt trouwens hoe dan ook naast datgene wat het medieert altijd ook zichzelf aan de orde. Met de moderne kunst wordt dit ‘aan de orde stellen’ expliciet. Het medium wil zijn eigen opake realiteit, die het altijd ‘overgeslagen’ heeft in dienst van de representatie, ophelderen.
Het probleem met Greenberg is evenwel dat hijzelf al te gauw dacht te weten wat een medium is. In het geval van de schilderkunst: een plat vlak met verf erop dat niet méér wil laten zien dan wat men ziet: een plat vlak met verf erop. De essentie van de schilderkunst zou zoiets zijn als een uitgezuiverd want illusieloos verschijnen, een verschijnen dat niets representeert buiten zichzelf: een verschijnen zonder schijn. De ware schilderkunst is dan de cultus van een serene zichtbaarheid, een zichtbaarheid die naar niets buiten zichzelf doet verlangen, zeker niet naar aanraken, grijpen, ruiken of smaken, ook niet naar het zien van méér dan wat men ziet. [1] Greenberg heeft dus het problematische karakter van de autoreferentialiteit toegedekt door deze meteen als een identiteit te poneren. Hiermee was meteen ook het probleem van de representatie aan de kant gezet. Dit leek nog slechts een probleem voor ‘lagere’ kunstvormen zoals film en fotografie.
Er is echter een formalisme denkbaar dat het probleem van de representatie niet uit de weg gaat. Volgens dit formalisme zou het in de kunst gaan om een transcendentaal onderzoek naar de specifieke manier waarop een medium dienst doet als medium, namelijk als bemiddelaar of doorgeefluik van wat we de werkelijkheid noemen, als vlies waarin die werkelijkheid zich afdrukt. Iedereen weet dat een foto de werkelijkheid in het algemeen op een heel andere manier aan ons doorgeeft dan een schilderij of een video. Elk medium heeft zijn eigen vorm van interpretatie, zijn eigen reconstructie van de werkelijkheid en dus onvermijdelijk zijn eigen vorm van illusiewerking. De ‘transcendentale’ schilder of fotograaf zou dan degene zijn die zich afvraagt: op welke manier doet een schilderij of een foto de werkelijkheid verschijnen? Wat richt een schilderij of een foto met de werkelijkheid aan?
De vraag blijft hier of het denkbaar is dat voor een kunstenaar het specifieke stukje realiteit dat onvermijdelijk altijd in beeld komt op zichzelf van geen belang is, dat het onderwerp, zoals men met betrekking tot het werk van Braeckman durft beweren, een louter voorwendsel kan zijn voor een onderzoek naar de formele structuur van de fotografische representatie. [2] Het is bekend dat dit motief van de neutralisering van het onderwerp, als waarborg voor de ‘autonomie van het beeld’, het modernistische motief par excellence is.

Het verlangen van het medium

We bevinden ons in een mijnenveld van valse opposities. Tegen het steeds terugkerende, tegenwoordig weer populaire vulgaire anti-formalisme moet men blijven inbrengen dat de idee dat in de kunst in ‘t algemeen en in de fotografie in het bijzonder het medium zelf de enige ‘boodschap’ is, niet zonder meer verkeerd is. Het probleem is alleen of men weet wat daarmee bedoeld wordt. Het probleem is eerst en vooral of men eigenlijk wel weet wat een medium is. Het formalisme, zeker dat van Greenberg, heeft namelijk de neiging het medium te reduceren tot een technisch dispositief, een dispositief dat het waarnemingsveld op een bepaalde manier herorganiseert. Maar een medium, zoals de fotografie, is ook een dispositief van het menselijke verlangen. De vraag is dan niet alleen: wat zijn de technische mogelijkheden en beperkingen van de fotografische representatie (in verband met de weergave van kleur, licht, diepte, beweging, enzovoort), maar ook: wat verlangt het medium? Hoe heeft het medium fotografie de structuur van het menselijke verlangen getekend? Hoe heeft sinds de vorige eeuw het verlangen, dat wil zeggen het menselijke tekort, in de fotografie verschillende geijkte bevredigings- of frustratievormen gevonden? Welke fantasma’s (van toeëigening en overweldiging, doordringing en distantiëring, vitalisering en bevriezing, enzovoort) zijn met het medium fotografie, als gemakkelijk hanteerbare, ‘democratische’ representatietechniek, verbonden? [3]
Men zou hierover in klinische termen kunnen spreken. We weten dat het fotografische dispositief bijvoorbeeld dwangneurotische effecten heeft. De schijnbare ‘neutraliteit’ of ‘objectiviteit’ van het medium maakt het algauw tot een dispositief dat gedreven wordt door de angst dat iets aan het dispositief zal ontsnappen: obsessie met registratie en ordening, obsessie met informatie, documentering, catalogisering, systematisering, hiërarchisering van de verschijnende werkelijkheid. Anderzijds wordt de fotografie, door de mogelijkheid die ze biedt om er in elke situatie als de kippen bij te zijn, het domein van een hysterisch verlangen: de schreeuw om ‘echtheid’, ‘authenticiteit’, ‘intensiteit’, de eis dat het beeld mij tot in het hart van het geregistreerde gebeuren zou leiden. Het beeld moet mij vervullen. We want the real thing and we want it now. De hele ‘human interest’-business, die sinds lang de sector van de informatie van binnenuit uitholt, cultiveert die hysterie.
Het obsessieve verlangen naar volstrekt neutrale informatie en de hysterische eis ‘warmte’ in de informatie te blazen, de informatie te ‘personaliseren’, gaan hand in hand. Beide berusten op een weigering om over het aangewende dispositief te reflecteren, en dus onvermijdelijk ook over het tekort dat elk dispositief heimelijk aandrijft. De perversie, die zich uiteraard ook meester kan maken van het dispositief, mag worden beschouwd als een principiële ontkenning van dit tekort. ‘Pervers’ is alle fotografie die, overigens zonder daarom expliciet seksueel te zijn, alles cultiveert wat excentriek is. Een vreemde trek, een bizar, extreem smakeloos kledingstuk of attribuut of zelfs een uitzichtloze en marginale situatie bespelen bij de toeschouwer het fantasma van een ongekend genot dat voorbij zijn al te burgerlijk plezier ligt.
De formalist die stelt dat het in de kunst gaat om een reflectie van het medium over zichzelf, heeft dus overschot van gelijk, als hij maar weet dat het medium een verlangensdispositief is dat historisch gelaagd is. Het medium dat de kunstenaar in handen krijgt, heeft zijn geschiedenis, of beter zijn geschiedenissen, die onvermijdelijk steeds ‘ziektegeschiedenissen’ zijn. Iedereen die een foto maakt, draagt dit op zijn unieke manier met zich mee.
Daarbij komt dat een medium, in tegenstelling tot wat Greenberg stelde, nooit puur is. Zo zijn schilderkunst en fotografie niet zomaar totaal verschillende media die elk hun eigen geschiedenis en interne logica hebben. Ze zijn wezenlijk door elkaar gecontamineerd. Alles wijst erop dat de door film en fotografie teweeggebrachte mutatie in de perceptie van de realiteit en in het verlangen de realiteit naderbij te brengen van in den beginne de evolutie in de schilderkunst wezenlijk heeft beïnvloed. En de evolutie van de fotografie is ondenkbaar zonder haar complexe verhouding (van afstoting en imitatie) tot de schilderkunst. In die zin is geen enkel medium ooit zomaar zichzelf. Het is een verlangensdispositief dat overgedetermineerd is.
De ‘transcendentale’ fotograaf zou dan degene zijn die dit ‘weet’, die ‘weet’ dat zijn eigenste verlangen verstrikt zit in het historisch gegroeide verlangen van een altijd onzuiver dispositief en die ‘weet’ dat men daar niet uitkomt – dat het eerder zaak is om er met een zekere luciditeit in te komen, om het verlangen van het dispositief op het spoor te komen. Pas binnen dit ‘objectief’ verlangen, dat willens nillens het zijne is, kan de fotograaf een eigen positie proberen in te nemen.
Dirk Braeckman formuleert de passie van de transcendentale fotograaf als volgt: “Het gaat me juist om het aftasten en bespelen van zekere fotografische condities, het kader, de vluchtigheid van een kleinbeeldopname, de schriftuur van zwart-wit of kleur, de onscherpte, het licht”. [4] Het gaat dus om de elementaire condities van een bepaald fotografisch dispositief. Maar Braeckman heeft het voorzichtig over ‘aftasten en bespelen’, waarmee hij suggereert dat deze condities, vanwege hun historische gelaagdheid en overgedetermineerdheid, uiteindelijk onvatbaar, onobjectiveerbaar blijven. De werking van het medium ontsnapt aan de meest onderlegde fotograaf. En Braeckman vindt dat maar goed ook. Hij vervolgt: “Ik wil dat ze [deze fotografische condities] me blijven verrassen, dat ze nooit vanzelfsprekend worden”. De kadrering, de kleinbeeldopname, de zwart-wit-tonen, als formele voorwaarden van de beeldvorming, kunnen nooit zuiver tot thema van het beeld gemaakt worden. Deze ‘condities’ moeten telkens opnieuw op een unieke manier gebeuren. Het aftasten en bespelen van de condities, de reflectie over de structuur van het medium, vormen nu eenmaal geen kenproces dat steeds meer zijn ‘thema’ in kaart brengt. Wat onderzocht wordt, moet blijven verrassen.
Er is dus sprake van een paradox. Heel zeker is er bij Braeckman het transcendentale, ‘formalistische’ verlangen om met elke foto de vinger te leggen op wat dat eigenaardige dispositief ‘fotografie’ eigenlijk is. Vanuit een argwaan tegen het naïeve verlangen van het dispositief – tegen zijn representatiewoede, tegen zijn al te blind oscilleren tussen informatiehonger en zucht naar intensiteit – wil hij de werking ervan bevatten en dus in zekere zin lamleggen. Maar er is bij hem ook een tegengesteld verlangen, namelijk dat de fotografie een gebeuren zou blijven: iets dat hem overvalt, verrast, iets dat ondanks hemzelf, in een zekere ‘onschuld’, gebeurt.
Braeckman wil dus weten wat fotografie is én hij wil het ook niet weten. Hij wil de fotografie te vlug af zijn én hij wil dat de fotografie hem te vlug af is. Hij wil als het ware dat de ‘transcendentale foto’ die hij zoekt ook mislukt, omdat hij noodzakelijk moet mislukken, omdat er geen foto bestaat van de fotografie, een foto van de ‘grafie’ die eigen is aan de fotografie, een foto die de fotografie op haar eigen fundamentele condities, haar essentie zou dichtplooien en dus volledig ‘autonoom’ of ‘autoreferentieel’ zou zijn, een foto, kortom, die zich zou hebben ontdaan van de ballast van het onderwerp.

Formalisme en evenement

De fundamentele condities van het dispositief ontsnappen de kunstenaar omdat ze verzadigd zijn van verlangen. En er is nu eenmaal geen verlangen zonder een geraaktheid of aangedaanheid door een object, zonder een gegrepenheid die voorafgaat aan elk grijpen. Als het dispositief een min of meer stabiele structuur aanneemt, als het een ‘efficiënte’ representatiestrategie heeft gevonden, dan is dit steeds omdat het tot een ‘minnelijke schikking’ is gekomen met deze gegrepenheid die als zodanig onrepresenteerbaar blijft. Het object dat ons raakt, behoudt een zekere onbestemdheid. Was het omlijnbaar, definieerbaar, situeerbaar, dan zou het ons niet raken. Rond deze onobjectiveerbare objectititeit draait trouwens alle moderne kunst.
Daarom: een zekere distantiëring tegenover het onderwerp of het thema die zo eigen is aan alle moderne kunst, en dus een ‘formalistische’ neiging om het medium op zichzelf terug te doen plooien, wordt nooit primair gemotiveerd door een formalistische interesse in het medium zelf, maar juist door het verlangen iets te laten verschijnen dat werkelijker is dan werkelijk: een object dat te dicht op de huid zit om nog als ‘onderwerp’ thematiseerbaar te zijn.
Dit stelt Greenbergs purisme in een ander daglicht. Zijn exclusieve aandacht voor de structuur van het medium impliceert een verdringing van het object, een verdringing die gemotiveerd wordt door de angst voor de onbeheersbare andersheid van het object. Greenbergs verlichte, streng-modernistische eis het medium transparant te maken, zich ‘over te geven’ aan de dwingende ‘conventie’ van het medium, valt samen met de meer obscure eis zich aan zijn radicale opaakheid over te geven. De overwinnning is slechts mogelijk door een onderwerping. [5]
Het formalistische discours bevat een verdrongen kern en slaat niet toevallig vaak om in een spiritualistisch discours. Het zou in de moderne kunst uiteindelijk om ‘iets onzichtbaars’ gaan: de ‘idee’, de ‘gedachte’ of, erger nog, het ‘concept’, allemaal idealistische begrippen die verdonkeremanen dat het steeds gaat om een ‘materiële’ getroffenheid door een object dat zich in dit ‘treffen’ meteen terugtrekt. Het spiritualistische jargon dat zich vaak rond de moderne kunst ontspint, niet in de laatste plaats gestimuleerd door de kunstenaars zelf, verbergt dat de kunst gefascineerd is door de traumatische evenementialiteit van een treffen die op geen enkele manier kan worden geschematiseerd. De kunst wil vooral deze quasi-lege evenementialiteit serieus nemen, een evenementialiteit waarvoor niet langer een (voor)beeld, een icoon, een allegorie, een sjabloon of een verhaal voorradig is.
Zo zou de kunst trouw zijn aan de essentie van de moderniteit. Deze essentie bestaat erin dat er geen geprivilegieerde voorstelling is die een ultieme betekenis verschaft aan het onbegrijpelijke overgeleverd zijn van de mens aan de evenementialiteit van zijn sterfelijk bestaan. [6] Elke voorstelling met die pretentie is vals, vervalt bij voorbaat tot kitsch. Wat de mens werkelijk raakt, de kern van wat hij ‘ervaring’ noemt, ontglipt hem. Daarom zijn Nietzsches maxime (“Iedereen is zichzelf het verst”) en Heideggers grondstelling (“Het meest nabije is het meest verre”) dé parolen van het moderne bewustzijn, een bewustzijn dat ook steeds zijn eigen limiet betreft.
Het gaat er niet slechts om dat er iets onvoorstelbaars aan de ervaring is. Het gaat om een primaire deficiëntie in de ervaring zelf. De evenementialiteit die van de ervaring een ervaring maakt, opent een tekort in het hart van de ervaring, en het discours over de onmogelijkheid van de voorstelling – zoals een flink deel van het hedendaagse discours over het Kantiaanse ‘sublieme’ – functioneert nog al te zeer als een idealistische dekmantel die dit tekort verhult. Het gaat om een tekort dat maakt dat de ervaring nooit aan zichzelf toekomt en hierdoor vanuit zichzelf haar representatie noodzakelijk oproept. Vandaar dat de mens wel prothesen, ‘media’ genoemd, moet uitvinden. Zij vinden hun oorsprong in het verlangen om aan het tekort in de ervaring tegemoet te komen maar kunnen anderzijds alleen maar dit tekort herhalen.
Er zullen altijd pragmatici en ‘communicatiedeskundigen’ genoeg zijn om ons te vertellen dat een medium een instrument is om ervaringen over te brengen. Dat het medium altijd weer de neiging heeft zich in zijn eigen machinaties te verliezen, zélf de enige boodschap te zijn die het overbrengt, is voor hen niet meer dan een spijtige aberratie die in principe kan worden vermeden. Begrijpt men evenwel het medium als een supplementaire structuur die wordt uitgelokt door een deficiëntie in de ervaring zelf, begrijpt men – op de limiet van het begrip – dat de ervaring, gemotiveerd door haar eigen tekort, zich altijd vanuit zichzelf in een uitwendige drager inschrijft (in een blad, een doek, een scherm,…), dan is het niet toevallig meer dat het medium ertoe neigt zijn boodschap te vergeten en ‘doelloos’ met zichzelf bezig te zijn. Het medium gaat immers terug op een vergeten, een leegte die zich reeds in de ervaring zelf heeft geopend.
Uiteraard functioneert het medium slechts als medium in zoverre het de leegte van het vergeten vergeet. Zijn verlangen bestaat erin de ervaring alsnog in haar volheid te representeren, of beter: alsnog te realiseren. Het vergeten toont zich dan ook nergens, tenzij in de omstandigheid dat het medium, naast het feit dat het altijd wel iets te melden heeft, onvermijdelijk altijd ook ‘niets’, namelijk zichzelf, meedeelt.
Hoezeer het medium ook die indruk kan wekken, bijvoorbeeld door zijn informatief gehalte of zijn expressiviteit op te voeren, het slaagt er nooit helemaal in zichzelf, zijn eigen supplementariteit, uit te wissen. Het kan maar iets overbrengen door meteen ook zichzelf, de strategie van zijn mediëring, over te brengen. Er bestaat dan ook geen ‘onschuldige’, volledig spontane pragmatiek of instrumentaliteit van het medium. Er bestaat geen niveau waarop het medium ‘simpelweg’ spreekt waarover het spreekt. Springend over de leegte waarvan het een symptoom is, plooit het medium zich altijd al op zichzelf terug. Pas in deze plooi, die niets voorstelt, ‘bekent’ het dat er iets is dat aan zijn voorstellingsstrategieën ontsnapt, dat er iets in het gemedieerde onderwerp sluimert dat niet tot onderwerp te maken is. De plooi ‘refereert’ aan een niet in beeld te brengen, want in zichzelf verdeelde evenementialiteit.
Maar als elk medium sowieso ‘autoreferentieel’ is, wat is het dan dat een medium tot ‘kunst’ maakt? We hakken hier best samen met Derrida de knoop door: wanneer een medium zich affirmatief in deze plooi engageert, wanneer het weerstand biedt aan de radicale uitwissing van de plooi. [7] Anders gezegd: de kunst dringt de condities van het medium, die de transparantie van de representatie zowel mogelijk maken als verstoren, niet naar de achtergrond, maar beaamt ze. Zij is als het ware niet bang van het formalisme waar elk medium hoe dan ook toe neigt. Maar wat zou zo’n beaming kunnen betekenen?
Het werk van Dirk Braeckman blijkt tegelijkertijd doordrongen van het transcendentale verlangen om de representatiestrategieën van het dispositief op hun werking te betrappen, én van de wetenschap dat dit ‘betrappen’ niet kan worden gethematiseerd. De plooi is een gebeuren dat zich wezenlijk onopvallend voltrekt. Het ‘beamen’ van de plooi kan strikt genomen dan ook geen zaak zijn van een bewuste intentie. De plooi is niet iets dat men zomaar kan willen, maar is eerst en vooral een fataliteit die aan elke bewuste autoreflectie, zij het van de kunstenaar of van de toeschouwer, voorafgaat. Elke poging deze plooi in kaart te brengen, bijvoorbeeld door een verdubbeling (een foto van een foto bijvoorbeeld) of een ‘vervreemdingseffect’ (onderbreking door zelfcommentaar), verdoezelt de onachterhaalbare voorafgaandelijkheid van deze plooi. De plooi, de geste waarmee de representatie haar eigen beweging representeert, ontsnapt aan het veld van de representatie
– zij het nooit zonder een spoor achter te laten.
Zoals gezegd is de vergissing van een bepaald formalisme van Greenbergiaanse signatuur gelegen in het geloof dat de autoreferentialiteit van het medium kan worden uitgepuurd tot een transparante identiteit van het medium met zichzelf. Het is het ideaal van een medium dat zichzelf helemaal niet meer wegsteekt ten gunste van de representatie, maar zijn formele structuur open en bloot op tafel legt: een schilderij dat de voorwaarden van de picturale voorstelling volledig binnen de voorstelling zelf zou hebben getrokken. Zo’n transparantie is voor Greenberg mogelijk omdat de structuur van het medium niet meer is dan een pure, ‘platte’ zichtbaarheid. Het ideale schilderij is dan het schilderij dat voor zijn platheid uitkomt, een schilderij waarin elke spanning tussen figuur en achtergrond, tussen centrum en marge, tussen het onderwerp en de geste van zijn representatie opgeheven zou zijn.
Maar misschien is er juist altijd autoreferentialiteit in het spel omdat men nooit ziet wat men ziet en daarom altijd nog verlangt te zien. Misschien is de zichtbaarheid zelf van het geziene iets dat al het zichtbare te buiten gaat. De kunst zou dan worden gedreven door het verlangen het evenement zelf van de zichtbaarwording ‘zichtbaar’ te maken. Dit evenement is dat van een zien dat een geraakt-worden is. Het kan slechts ‘verschijnen’ als een breuk in het veld van het zichtbare, een breuk die er de artistieke geste van de zichtbaarmaking toe dwingt zich reeds in zichzelf te hernemen.

Een dimensieloze diepte

Om terug te keren naar Braeckman. De formele procédés waarmee hij systematisch de fotografische condities ‘aftast en bespeelt’, neutraliseren niet boudweg het onderwerp ten gunste van de creatie van een ‘autonoom beeld’. Hij wil de foto iets doen openbaren dat voorbij het onderwerp ligt en toch ook niet iets anders is: het vervliedende evenement van zijn zichtbaarwording.
Braeckmans onderwerpen zijn ruimtes. Dit is op zich al dubieus. Wezenlijk aan een ruimte is immers dat zij ons raakt op een wijze die aan onze aandacht ontsnapt. Een ruimte tot onderwerp van expliciete aandacht maken, bijvoorbeeld door een totaalbeeld, impliceert steeds een aanslag op de ruimtelijkheid van die ruimte. Maar het is anderzijds te gemakkelijk om te zeggen dat een ruimte iets is waarin men opgenomen is. Zeker Braeckmans foto’s getuigen van een ervaring waarbij men door een ruimte wordt genomen zonder erdoor te worden opgenomen. Zijn ruimtes hebben iets opslorpends, iets van een bijna obscene tastbaarheid, maar zij omgeven niet. Ze zijn niet uitnodigend. Ze weren de toeschouwer eerder af. Ze blijven tegenover hem staan.
Deze indruk van ondoordringbaarheid, van ongastvrijheid van de ruimte wordt soms gewekt door de onscherpte van de foto, maar vooral door de systematische korreligheid van het beeldvlak, het resultaat van de vergroting van de kleinbeeldopname. Deze korreligheid heeft het effect van een grauwgrijze waas die alles bedekt en details en contrasten neutraliseert. De distantie die dit tegenover het onderwerp schept, is evenwel complex en paradoxaal. Hoewel het gegeven aan herkenbaarheid inboet, gaat het niet zonder meer om een neutralisering of abstrahering. De waas die over het beeld hangt, brengt het gegevene ook op een vreemde manier meer nabij. Deze nabijheid heeft iets verstikkends. De waas, die alles egaliseert, maakt het beeld niet lichter, atmosferischer, verleidelijker maar eerder massiever. We krijgen alles in één keer te zien. De hele foto is reeds samengesmolten tot één beeldblok vóór we ertoe komen het beeld rustig af te tasten, een visuele rondreis in het beeld te maken. Braeckmans foto’s nodigen op geen enkele manier uit zich te verlustigen in wat er zoal te zien is, en zijn in die zin ‘onfotografisch’.
Een ander procédé waarmee Braeckman de toegang tot de ruimte als het ware blokkeert, bestaat erin dat hij haar juist niet vanuit een speciale hoek fotografeert maar frontaal, zodat alle elementen zich naast elkaar, ongeveer op dezelfde afstand van de toeschouwer lijken te bevinden. Deze frontaliteit wekt de indruk van objectiviteit, neutraliteit, onbetrokkenheid, van desinteresse in de diepte en de meerdimensionaliteit van objecten en hun verhouding tot elkaar in de ruimte. Samen met de onscherpte en de korreligheid van het beeld leidt deze frontaliteit tot een zekere afplatting van het beeldvlak.
Het is vreemd, maar zeker niet onbegrijpelijk, wanneer men, uit angst om in een psychologiserende of sociologiserende interpretatie te vervallen, deze afplatting als een modernistische strategie interpreteert. De frontale opname zou, zoals de korreligheid van het beeldvlak, een procédé zijn waarmee Braeckman de ruimte van haar ruimtelijkheid ontdoet. De gefotografeerde ruimte zou slechts een voorwendsel zijn voor een concentratie op het fotografische vlak. [8] Maar hoe zich de toeschouwer voor te stellen die de frontale, ‘platte’ verschijning van objecten percipieert als de platheid van het fotografische oppervlak? Zo’n abstracte perceptie zou een bovenmenselijke ascese vergen. Men kan hier slechts denken aan de blik van een soort onverschillige god, die van elke aangedaanheid door het geziene zou zijn verlost en slechts de ‘huid’ van de foto zou zien. De soevereine blik van deze god is het fantasma dat voor een groot deel het modernistische discours over kunst heeft bepaald.
De onscherpte, de korrel en de frontale opname maken inderdaad dat de objecten moeilijker in een ruimte situeerbaar zijn. Hun nabijheid en afstand tot elkaar en tot de toeschouwer worden onbestemder. Dit schept afstand. Maar deze afstand neutraliseert de diepte van de ruimte niet. Misschien is een zekere verplatting van het beeld eerder een voorwendsel voor de suggestie van een diepte die niet meer perspectivisch is. De afstand die wordt geschapen, is een dimensieloze afstand die net zo goed een nabijheid is. Omdat ze niet perspectivisch situeerbaar, niet meetbaar is, is deze nabijheid ontwapenend, absoluut. Ze legt autoritair beslag op de blik, zet hem vast, frustreert bij voorbaat elke poging om zich binnen een ruimte van vergelijkbare afstanden en nabijheden te oriënteren.
De verplatting van het beeld doet de dingen niet oplossen in hun formele, fotografische behandeling, maar blijft een verschijningsvorm van de ruimte zelf. Ze verleent de ruimte een weerbarstige, ondoordringbare zelfstandigheid. Ze weeft alles samen tot een compact geheel dat, hoe desolaat en schaars bemeubeld ook, van een verpletterende ‘volheid’ is: de volheid, niet van dit of dat ding, maar de volheid van een aanwezigheid die overal rondspookt maar zich nergens incarneert. Deze aanwezigheid laat zich overzien noch onderverdelen. Van deze aanwezigheid kan men slechts zeggen dat ze daar is: onzichtbaar en tegelijk van een al te grote, haast obscene nabijheid.
Ook Braeckmans verdubbelingen (foto’s van foto’s of van schilderijen of zelfs van een foto van een schilderij) werken niet als een vervreemdingseffect dat onze afstand tot het onderwerp nog vergroot door ons bewust te maken van het manipulerende karakter van de representatie. Zo’n verdubbeling doet de toeschouwer inderdaad beseffen dat zijn poging naar diepte te zoeken ijdel is, maar vergroot tegelijk het gevoel voor een andere diepte die aanzuigt door haar onbepaaldheid.

Oefeningen in onbetekenendheid

Opvallend bij Braeckman is het fragmenterende van de kadrering. Braeckman zet de onverbiddelijkheid van het fotografische dispositief in de verf: dit wel, en vooral, dit niet. De kadrering lijkt vooral een negatieve geste. Ze snijdt eerder weg dan dat ze focust. Ook al is het gezichtsveld soms behoorlijk breed, men voelt altijd de randen van de foto. Het beeld geeft altijd de indruk te smal te zijn, pijnlijk afgemeten. Die snijdende kadrering komt extra-arbitrair over omdat er niets aan het geselecteerde is dat aanspraak kan maken op enige speciale aandacht of fascinatie, zelfs niet de banaliteit of de smakeloosheid ervan, die nooit naar het bizarre neigen. Wat op de foto mocht komen, dankt dat voorrecht duidelijk niet aan zichzelf. De gordijnen, tapijten, zetels, vensters zijn vaak respectloos afgesneden, waardoor het beeld niet aaneensluit tot een in zichzelf besloten stilleven. Maar ondanks deze onsamenhangendheid en onbetekenendheid van wat te zien is, verkrijgt het beeld door zijn smalheid een obsederende zuigkracht die in combinatie met de ondoordringbare frontaliteit van het getoonde tot een impasse in het kijken leidt.
Maar als er ons op zo’n dwingende manier bijna-niets wordt getoond – als er ondanks zoveel onbetekenendheid toch zo gedecideerd, zo hard, voor déze bank, dít deel van een gordijn of zetel werd gekozen, wijst alles erop dat ze functioneren als een soort dekherinneringen (Freud): herinneringen die een andere moeten afdekken, herinneringen die draaien rond een uitgeveegde herinnering.
Het lijkt wel alsof er in Braeckmans wereld alleen maar van die troosteloze, met elkaar in onbetekenendheid wedijverende dekherinneringen zijn, alsof alles voor altijd bedekt zal blijven omdat het dat sinds altijd was. Van een kamer die men helemaal ziet, zijn de troosteloze saaiheid en onbetekenendheid begrensd want overzichtelijk. Ziet men enkel een uitsnijding, bijvoorbeeld van een hotel- of huurkamer, een lifthal of douchecel, dan krijgt men gauw het gevoel dat de onbetekenendheid van wat men ziet zich misschien wel over de hele wereld uitstrekt, dat er nergens in het universum een open venster is, dat het hele universum bestaat uit kamers, hallen, liften, douchecellen die allemaal zo goed en zo kwaad als het kan, zijn bepleisterd, bekalkt, behangen, afgeplakt, dichtgetimmerd, zodat de ‘privacy’ is verzekerd, zodat alles wat er gebeurt zodanig gebeurt dat het tegelijk is alsof het ook niet gebeurt, omdat wat gebeurt geen enkele straling, geen enkele actieradius heeft, omdat elk gebeuren meteen zonder weergalm verzinkt in deze gordijnen, tapijten, matrassen, met stof beklede of betegelde wanden, deuren van geperst karton, vensters van mat glas, waarin het (on)gebeurde slechts als een onzichtbaar virus voortleeft. [9]
De heel vage, onderhuidse paranoia die ons bij het zien van Braeckmans foto’s bekruipt, is volledig tegengesteld aan de Hitch-cockiaanse paranoia. Bij Hitchcock suggereert de smalte van het beeld een onzichtbare dreiging van buiten. Bij Braeckman is er de vage verontrusting dat buiten de nauwe grenzen van het beeld… alles hetzelfde is, dat er buiten deze geplaveide, betegelde, behangen wereld niets is, dat niets van wat gebeurt niet kan worden gesmoord en geruisloos opgenomen in de zinloze ornamen-tiek van een tapijt of een gordijn waarnaar men half bewusteloos van verveling zit te staren. [10]
Dirk Lauwaert had het reeds over een strategie van demping. [11] Braeckman dempt het beeld door een grauwgrijze waas, door een frontaliteit die het beeld ‘oppervlakkig’ maakt en door een fragmentering die iets gecalculeerd achteloos heeft. Deze demping is niet zomaar een fotografische stunt waarbij het onderwerp slechts als neutraal voorwendsel dient voor de creatie van een in zichzelf gesloten beeld. Neutrale onderwerpen bestaan niet. De keuze voor douchecellen, hotelkamers, huurkamers, inkomhallen, liften, gangen, en meer bepaald voor gordijnen, zetels, beklede muren, valse plafonds, matrassen, dekens, betegelingen, matglazen vensters en deuren is allesbehalve neutraal. Ze laten voelen – maar het gaat meer om een haast gevoelloze fascinatie – dat de demping, de bedekking, de afsluiting, de verheimelijking, de smoring ons levenselement is. Braeckmans formele dempingsprocédés versterken deze suggestie. De haarfijne waas die de korrelige zwart-wit-fotografie over het beeld als zodanig legt, heeft niet alleen een metaforisch verband met de ‘bedekte’ atmosfeer van de ruimtes, maar ook een heel direct-visuele: de fotografische waas ligt als een aslaag over de getoonde interieurs. [12]
Als ‘levenselement’ is de demping net zo goed ons ‘doodselement’. Het is een element waarin we slechts leven omdat we tol betaald hebben aan de dood. Dit dode leven, dit leven waarvan Adorno ooit zei dat het niet leeft, is wellicht het eigenlijke onderwerp, voorbij elk onderwerp, van Braeckmans foto’s. Het kan nooit eenvoudig een onderwerp van de fotografie worden omdat het een element is dat de fotografie zelf meer dan welk ander medium ook beheerst. De fotografie is hét dispositief waarin het dode, het verstarde zich aankondigt in het verlangen het leven in zijn levendigheid zelf te betrappen. Het gaat Braeckman om deze dood die in het fotografische verlangen aan het werk is, een dood die overigens overal in het spel is waar het leven zichzelf wil vatten, bij zichzelf wil stilstaan. Overal waar het leven aan zijn eigen beweging wil raken, heeft het zichzelf reeds achtergelaten, wordt het zijn eigen restant, maar meteen ook zijn eigen belofte. Dit levend-dood misvatten en hernemen van zichzelf, dat in de media zo’n monsterachtige gestalte heeft aangenomen, behoort tot het leven zelf.
Met de waas die hij over het beeld trekt, zijn verplatting, zijn nogal wrede fragmentering – met al deze procédés rouwt Braeckman om de ruimte als om een nabijheid die eeuwig op afstand blijft, een nabijheid die juist daarom zo drukkend is omdat ze onaanwijsbaar, leeg is. Slechts schijnbaar drukt Braeckman de ruimte plat. Hij wil slechts trouw zijn aan een extreem gedempte, matte ervaring, grenzend aan ervaringloosheid, van ruimtes waar men onoplettend doorheen stapt, ruimtes die iets onbetredens blijven behouden ook al stapt men er nog zoveel doorheen.
Moderne hotelkamers zijn in die zin de ruimtes bij uitstek. Ze vragen niet om aandacht. Ze bevatten het nodige. Het zijn ruimtes waar men, zodra men er is binnengekomen, naar de televisie stapt om eruit te verdwijnen. Ze worden met de grootste achteloosheid, verstrooidheid, onverschilligheid gebruikt en verbruikt. Men is ze reeds vergeten als men er nog verblijft. Dit is misschien de reden waarom Braeckman, naar eigen zeggen, fotografeert “van waar hij staat of zit”. Het is alsof hij met deze berekende nonchalance een onmogelijke beweging wil maken, namelijk bewust terugkomen op de achteloosheid, de wezenloze terloopsheid waarmee hij een ruimte aandoet en vooral: erdoor wordt aangedaan.
Terugkomen op het onbetekenende zonder er kost wat kost betekenis aan te willen geven, zonder sentimenteel de waarde te willen tonen van datgene waar niemand ooit acht op slaat, zonder nostalgisch of zelfs maar mysterieus te willen doen over iets wat er nooit is geweest: het onbetekenende in zijn onbetekenendheid vasthouden, in zijn fatale gedemptheid, matheid, levenloosheid – getuigen van datgene wat men zelfs zelf niet heeft ervaren… Het is een vreemde, maar – wellicht sinds Manet – voor de kunst essentiële passie.

Reflexiviteit van een vlek

Er is bij Braeckman een zekere simulatie van een argeloos amateurisme. De frontale opname geeft het beeld iets ongeïnspireerds, de onscherpte is die van de klungelende amateur, de fragmentering is die van de eenvoudige ziel die op een deel inzoomt zonder een levendige suggestie van het geheel te kunnen geven. Maar de koketterie van het snapshot, van de bad photography, is Braeckman volledig vreemd. Hij fetisjiseert de vlugheid en argeloosheid niet die altijd aan de fotografische act kleeft. Zijn houding is complex. Zo getuigt de lichtvlek van de flash op sommige van zijn foto’s van een soort quasi-argeloosheid, van een argeloosheid die als het ware zichzelf reflecteert. In deze lichtvlek zet de fotografische act zichzelf te kijk. De flits toont zich als een krachteloze operatie, als een moment waarop de belichting zichzelf tenietdoet. Op de plaats van de lichtvlek maakt het dispositief immers onzichtbaar wat het belicht. Als het ware vastlopend in zijn eigen geste, wordt het tot een obscene parodie van zichzelf. De uiteindelijke vergeefsheid van elke belichting wordt voelbaar, en dus de weerbarstigheid, de onzichtbaarheid van het gegeven.
De glinstering, kleverig want bewegingloos, van de flits op een bank, een tafelpoot, het schilderij van een berg, een matglazen venster, is als een zieke plek in het beeld. Waar het zich in zijn grootste intensiteit wil realiseren, vertoont het beeld een soort brandgat. Op deze plek doet het licht nu net niet wat het moet doen: zichzelf onzichtbaar maken, zich ongezien over het oppervlak van de objecten spreiden en het zachtjes doordringen. Het licht implodeert. Het valt dood tegen het onderwerp als tegen een muur en blijft erop liggen, als een verpletterd oog, een dode, in de starheid van de foto opgesloten schittering.
Zoals het hele dispositief uiteraard slechts kan werken naarmate het zijn werking uitwist, zo brengt de flits het gegeven pas tot schijnen – schenkt hij het een ‘aura’ – als hijzelf onzichtbaar blijft. Wordt het flitslicht zichtbaar, dan toont het schijnen, het verschijnen zich – waardoor het mislukt, in zichzelf dichtvalt. Het spoor van de flash is in die zin allesbehalve een ‘wilde’ toets die ‘expressie’ verleent aan de koele anonimiteit van de foto. Het is eerder het toppunt van uitdrukkingsloosheid, volgens Benjamin de essentie van de kunst, van haar ‘waarheidsgehalte’.
De starre weerschijn van het flitslicht ontneemt de fotografische representatie haar schijn van levensechtheid door die representatie op haar eigen beweging terug te plooien. Het dispositief laat zien hoe het zijn onderwerp zijn lichtemanatie afdwingt, en dus het gebeuren forceert waarbij het object zich ‘vanuit zichzelf’ geeft. Vandaar dat het Barthiaanse punctum, als onomstotelijke getuigenis van een ooit-daar-geweest-zijn, bij Braeckman gedesincarneerd is. Het toont zich niet in een of ander fascinerend detail of voorwerp, maar in niets: in een blinde vlek die het dispositief achterlaat. De glinstering waarin een voorbij hier-en-nu zich zou moeten geven, glinstert slechts in zichzelf. Er blijkt niet zoiets te zijn als een pure ontvankelijkheid voor de onvervangbare uniciteit van het verschijnende, er is altijd het dispositief dat deze ontvankelijkheid operationaliseert en dus uitveegt. [13] De lichtvlek is het lege spektakel van die operationalisering, de plek waar het dispositief zijn eigen beweging markeert en dus in zichzelf verstrikt geraakt.
Overal waar het dispositief zijn eigen representerende beweging reflecteert, schort het die beweging meteen ook op. Het dispositief wordt dan een allegorie van zichzelf, een allegorie van dat mengsel van naïef ongeduld en koele berekening, van hitsige veroveringszucht en handige controle waarmee het telkens weer een stuk realiteit, en dan nog wel levend, gevangen wil nemen. Het is alsof het dispositief in deze dode glinstering, waarin het zijn licht teruggespiegeld krijgt, de dwaasheid van zijn verlangen tot representatie wil bekennen en uitboeten.
‘Bekennen’, ‘uitboeten’… Gaat het om een soort zelfkritiek van het dispositief, gemotiveerd door een slecht geweten, een poging om zijn eigen blinde geweld aan te klagen of, als in een catharsis, uit te zuiveren? Of gaat het juist om een ultieme bevestiging van zichzelf, een realisatie van zijn essentie die erin zou bestaan voor zichzelf transparant te worden? Snijdt de voorstelling hier in haar eigen vlees, of realiseert zich in die – letterlijk – stomme lichtvlek niet juist de voorstelling ‘zelf’, bevrijd van elke plicht nog iets concreets voor te stellen? Eenvoudig gesteld: zijn Braeckmans lichtvlekken vormverstoorders of zijn ze juist de apotheose van een pure vormelijkheid? De waarheid neemt uiteraard een begin als men hier niet kiest.
De lichtvlek realiseert, zo men wil, de ‘voorstelling zelf’. Zij is het punt waar de voorstelling haar eigen beweging aanduidt. Maar in tegenstelling met wat Greenberg wilde, heeft dit punt van autoreferentialiteit niets van een zuivere, in zichzelf besloten verschijning. Waar de voorstelling aan zichzelf refereert, ondermijnt ze juist de vanzelfsprekendheid en de continuïteit van elk verschijnen. Daar valt het verschijnen nu net niet met zichzelf samen, maar verschilt het eindeloos van zichzelf. Dit is de paradox: waar de kunst autoreferentieel is, erkent ze in zichzelf juist een moment van onophefbare niet-transparantie. Alle kunst die deze paradox niet uithoudt, houdt op kunst te zijn.
Anders gezegd: de nietszeggende vlek, waarin de visuele strategie van het medium zich op zichzelf terugplooit, is het tegendeel van een pure zichtbaarheid. In die vlek onthult het representerend vermogen van het medium zich integendeel als de keerzijde van een onvermogen: het onvermogen om ooit te zien wat men ziet, om samen te vallen met het eigen zien. Die vlek duidt op een blind moment in elk zien dat de voorstelling niet anders kan dan uitwissen zonder daarin ooit volledig te slagen.
Men kan deze reflectie van het medium op zijn eigen blindheid steeds begrijpen als een kritische zelfontmaskering. Maar in elk geval is zo’n ‘ontmaskering’ geen bewuste distantiëring. Alsof het medium een instrument is waarvan de kunstenaar zich kan ontdoen om vervolgens de werking ervan bloot te leggen. Neen, de kunstenaar is zijn medium en deelt het verlangen ervan. Hij neemt er geen afstand van maar hyper-affirmeert het tot in zijn verblinding.
Om met Nietzsche te spreken: de autoreferentialiteit waartoe de kunst het medium dwingt, is niet ‘reactief’. Het gaat er niet om dat de ‘transcendentale’ fotograaf, vanuit zijn scepsis tegenover het medium, opzettelijk zijn greep op het onderwerp loslaat of verstoort omdat die toch altijd een misgreep is. In een soort over-identificatie met die greep, markeert hij juist het excessieve ervan. Zo markeert de lichtvlek van de flash bij Braeckman hoe de fotografie, in de greep die ze naar het onderwerp doet, excessief aan dit onderwerp voorbijgrijpt. In het spektakel van zo’n excessieve, ontledigde greep ‘bekent’ het verlangen tot grijpen zijn impasse, maar juist met zo’n bekentenis affirmeert het medium dat zijn verlangen tot grijpen steeds geworteld is in een gegrepenheid door een terugwijkend object. In die vlek, waarin het medium ostentatief zijn onderwerp kwijtspeelt, affirmeert het medium dat het altijd al zijn greep op het onderwerp aan het prijsgeven was, dat zijn ‘ware’ verlangen nooit het voorstellen is geweest, maar de onmogelijke ontmoeting met een fascinerend object.

Elk dispositief wordt gemotiveerd door een waarheid die het moet verloochenen om te kunnen functioneren. Die waarheid is dat zien een evenement is dat altijd te vroeg komt en dus iets waarop men, te laat gekomen, altijd al aan het terugkomen is. Zien gaat aan elk kijken vooraf en is in die zin iets waarop het subject niet is voorbereid. Media zijn er om aan dit tekort tegemoet te komen, of beter: om het fantasma te cultiveren dat zij dat kunnen.
‘Kunst’ zou dan die eigenaardige praktijk zijn die quasi-niets doet, namelijk het tekort van eender welk medium uitdiepen. De kunst zou ‘openbaren’ dat daar waar het medium dit tekort lijkt op te heffen, dat daar waar het zien zich werkelijk lijkt te voltrekken, er zich steeds een blinde vlek vormt die een grens stelt aan het zien. Deze vlek is niet zomaar een obstakel. In deze vlek gebeurt het zien. Het zien gebeurt op een grens die de evenementialiteit van het zien altijd al in zichzelf verdeelt. Deze verdeeldheid maakt van het zien een excessief gebeuren, een gebeuren dat altijd nog zichzelf wil, altijd nog tot zichzelf moet doordringen – een gebeuren dat, omdat het nu net blind is voor zichzelf, altijd nog van zichzelf getuige wil zijn en daarom steeds zijn eigen belofte blijft.
De kunst affirmeert hoe het medium zich, wil het iets kunnen voorstellen, altijd al op die voorstellende beweging terugplooit. Een overgave van de kunstenaar aan (het verlangen van) het medium is dus inderdaad, zoals bij Greenberg, in het spel. Maar in tegenstelling tot wat Greenberg wenste, wordt het medium in die autoreferentiële beweging niet volledig transparant voor zichzelf. Op zijn suprême moment van zelfbewustzijn, op het toppunt van zijn ‘transcendentaal’ onderzoek gekomen, stuit het op zijn grens, op een blinde vlek in zichzelf. Op ‘zichzelf’ teruggeplooid, wordt de voorstellende beweging nu juist ondoorzichtig voor zichzelf. De voorstelling verschijnt als iets wat opdoemt uit de leegte die de noodzakelijk mislukte ontmoeting met het object heeft achtergelaten. Het transcendentaal onderzoek naar de eigen condities drijft het medium naar de affirmatie van een niet minder transcendentale blindheid.

Noten

[1]        Zoals men weet is Greenberg een Kantiaan. Voor Kant is de esthetische ervaring ‘belangeloos’. Het is een ervaring die op niets méér uit is dan op zichzelf. “Het is de ervaring van de ervaring,” zegt Greenberg. Volgens Kant verlangt degene die schoonheid ervaart niet meer dan te blijven verwijlen bij de voorstelling die hem dit gevoel van schoonheid verschaft. Hij heeft om zo te zeggen geen hidden agenda.
[2]        Dit is de teneur van het korte, intelligente stukje van Peter Rotsaert in: De Witte Raaf, nr. 78, maart/april 1999, pp. 39-40.
[3]        Dat media, zoals bijvoorbeeld film en fotografie, puur omwille van hun technische aard, democratischer of emancipatorischer zijn dan andere, is een idee van Benjamin, waarvan de naïviteit hem door Adorno terecht aangewreven is.
[4]        In een gesprek met Erik Eelbode in de monografie Dirk Braeckman, z.Z(t)., Ludion, Gent/Amsterdam, 1998.
[5]        Het ‘verlangen van het medium’ blijkt uiteindelijk ook voor Greenberg onpeilbaar. De verleiding is groot dit alles met Greenbergs joodse achtergrond te verbinden. (Terwijl ik de laatste alinea’s van deze tekst schreef, kreeg ik een tekst in handen van Herman Parret, La reddition et l’adresse. Les esthétiques de Clement Greenberg et de Thierry de Duve face à Kant, te verschijnen in Revue d’Esthétique, november 1999. Het thema van de ‘overgave aan het medium’ haalde ik hieruit.)
[6]        Of, misschien subtieler gezegd, dat de kunst hem voor dit ontbreken troost. Dit is uiteraard ook de functie van de religie.
[7]        Zie Jacques Derrida, La dissémination, Éditions Le Seuil, Parijs, 1972, p. 302.
[8]        Zie Peter Rotsaert, op. cit. (noot 2).
[9]        Ik moet hier onwillekeurig denken aan het openingsbeeld van L’année dernière à Marienbad van Alain Resnais en Alain Robbe-Grillet.
[10]      Het is moeilijk hierbij niet te denken aan Henri de Braeckeleer.
[11]      Zie Dirk Lauwaert, in: Film en Televisie, 23 januari 1999.
[12]      Dit is het grote verschil met Gerhard Richter. Bij Richter is er absoluut geen continuïteit tussen de aard en de betekenis van het gefotografeerde onderwerp en zijn picturale reproductie. Het picturale procédé is tegenover de betekenis van het getoonde volstrekt onverschillig. Maar deze onverschilligheid is die van het fotografische dispositief zelf dat door het supplementaire vlies van de verf op zichzelf wordt teruggeplooid.
[13]      Derrida heeft dit de “metonymische kracht van het punctum” genoemd. Het punctum is altijd al gesubstitueerd. Het is geen aanwijsbaar iets dat aan het ‘studium’ ontsnapt. Zie Les morts de Roland Barthes, in: Psychè. Inventions de l’autre, Éditions Galilée, Parijs, 1987.